L'art de Mohammed Racim

Cette miniature nous offre une belle illustration de la symbiose réalisée par Racim entre les fondamentaux de la miniature persane (ciel doré, couleurs brillantes...) et les éléments de l'art occidental. Le peintre algérien a introduit avec discrétion la perspective, le modelé par de légères touches d'ombre, un certain réalisme. Le talent de Racim a été de redonner un souffle nouveau à la miniature persane en évitant l'écueil d'une imitation servile pour créer une oeuvre originale.

"Vivant au XXe siècle, Mohammed Racim ne pouvait faire complète abstraction de l'art pictural d'Occident élaboré depuis la Renaissance, sous peine de verser dans le pastiche et la fausse naïveté. Il ne pouvait notamment oublier les lois de la perspective, que les miniaturistes persans ont ignorées. Il lui fallait trouver, dans les compositions où l'architecture intervenient, des artifices qui rendissent la perspective sous-jacente sans l'imposer à notre attention. En plaçant l'horizon très haut et le point de fuite dans l'axe, en rappelant la convergence des lignes horizontales par les corniches des maisons, par le pavage d'une cour ou les tapis d'une salle, il introduit dans la composition une frontalité et une symétrie qui en affirment le caractère monumental. Ajoutez à cela une répartition des masse qui n'admet aucun grand espace vide, vous sentirez toute la valeur décorative des miniatures qui, considérablement agrandies, fourniraient de splendides cartons de tapisseries.

Alors que les Persans se sont presque abstenus de tout modelé, Racim n'a pas cru pouvoir s'en passer ; mais cette ombre légère suivant intérieurement le contour d'un visage, creusant les plis d'une étoffe ou les pétales d'une fleur, ne va pas jusqu'à défoncer les surfaces ou compromettre par son opacité la délicatesse des tons.

Sans se croire tenu de ne représenter, comme les Persan, les gens et les choses que baignés par la sérénité du plein jour, il lui arrive de peindre le coucher du soleil o la nuit, de faire jouer les reflets du soir sur les vagues de la baie d'Alger ou de répandre la clarté de la lune de Ramadhan sur les terrasses de la ville.

Par l'emploi du clair-obscur, par le modelé de la figure humaine et des animaux, par la représentation des heures de la journée, l'art de Racim s'apparente à celui des Indo-Persans. Ceux-ci, vis-à-vis des Persans, dont ils sont les disciples se trouvent, par une conjoncture fortuite, dans une situation comparable à celle du miniaturiste algérien. Le rôle d'art sacré que joue chez eux la statuaire, inconnue de l'Iran, et d'autre part, les rapports fréquents que l'Inde entretenait avec l'Europe, ont contribué à rapprocher leur peinture de la nôtre, Mohammed Racim a spontanément évolué dans le même sens.

De même au reste que les peintres des rois Mongols, il s'est évadé de la tutelle iranienne en cherchant son inspiration dans le monde qui était le sien. Ses paysages favoris, c'est la façade maritime de la Cité des Corsaires, le triangle clair des maisons étalé sur la pente sombre, que parsème la blacheur des villas ; ce sont les collines ondulées du Sahel, qui lui fournissent des fonds de tableaux. Les scènes qu'il compose sont empruntées aux temps héroïques de la Course, dont le souvenir n'est pas complètement perdu et qu'il a replacées dans leur cadre ; ce sont les fêtes de mariages auxquelles il assistait avec son père ou des réunions intimes de femmes, dont il était le témoin dans sa petite enfance. Le monde de Racim, c'est l'Algérie d'heir, à laquelle il est sentimentalement attaché, qu'il comprend mieux que personne et dont il a su, grâce à son art exquis, exprimer tout le charme."

Georges Marçais, La vie musulmane d'hier vue par Mohammed Racim, Paris

La miniature persane : une fête pour les yeux

Miniature extraite du Jardin de la Rose de Djami, XVIe siècle, Arthur Sackler Gallery, Washington

"Le peintre chinois, amoureux de la nature, observateur curieux des êtres et des choses, s'efforce d'en exprimer les aspects fugitifs : la cascade qui ruisselle, le nuage qui coiffe la montagne, le voyageur qui fuit devant l'orage ; et il concilie le goût du pittoresque avec le sens du décor. Le miniaturiste persan, sauf exception, se soucie peu d'exprimer la vie qui l'entoure. Le réalise n'est pas son fait. Sensible cependant à la beauté des jardin, il recrée avec des éléments qu'il leur emprunte un monde élégant mais irréel. Il éclaire le théâtre et les acteurs d'une lumière égale et diffuse, qui laisse aux objets leur forme arrêtée et leur pureté aux couleurs. Quel que soit le plan où se situent les figures, l'éloignement n'en fait varier ni le ton, ni la valeur, ni même l'échelle. La perspective des architectures est fantaisiste et déconcertante. Les corps sont d'une anatomie sommaire et, si la mimique est souvent expressive, les visages figés ne reflètent aucun sentiment. Cependant ces déficiences ne compromettent pas la valeur propre de la miniature persane, qui est tout autre chose qu'un tableau, mais plutôt une oeuvre décorative à la manière d'un tapis ou d'un vitrail, une image harmonieuse et riche, pour tout dire, une fête pour les yeux."

Georges Marçais, La vie musulmane d'heir vue par Mohammed Racim, Paris

La vie musulmane d'hier vue par Mohammed Racim

La vie musulmane d'hier vue par Mohammed Racim, Georges Marçais, Paris



Voici un livre qui devient de plus en plus difficile à trouver. Il mériterait certainement d'être republié comme d'ailleurs d'autres ouvrages de Georges Marçais. Le spécialiste de l'art islamique nous convie dans l'univers esthétique de Mohammed Racim (m. en 1975), artiste algérien qui sut redonner un souffle nouveau et original à l'art de la miniature et de l'enluminure.

Georges Marçais fut non seulement un éminent historien de l'art mais également un homme doté d'une grande sensibilité, peintre à ses heures perdues, qui sut décrire les arts de l'Islam avec une rigueur scientifique qui n'excluait pas un regard poétique. C'est un véritable bonheur que de parcourir ce livre en admirant les magnifiques oeuvres de Mohammed Racim accompagnées des beaux commentaires de Georges Marçais. On peut juste regretter que certaines planches dont la splendide Nuit de Ramadan, soient présentées en noir et blanc, ce qui leur retire considérablement de leur charme, même si on devine que ce choix des éditeurs a dû être dicté par un souci de limiter le coût du livre. On sait que la palette des couleurs joue un rôle fondamental, voire même essentiel, dans la composition du décor de la miniature et dans l'effet esthétique recherché chez le spectateur. Aussi, on ressent une certaine déception en observant ces peintures privées de leur vie chromatique.

Avec La vie musulmane d'hier, le lecteur s'embarque pour un voyage enchanteur vers les rivages d'un monde musulman d'antan où la vie était douce et heureuse, où même les guerres étaient des drames inoffensifs qui devaient voir les morts se relever après la bataille, les jardins y étaient luxuriants et fréquentés par de ravissantes femmes au maintien noble qui s'y promenaient en échangeant des propos suaves. Les miniatures de Mohammed Racim sont faites pour la contemplation. Leur beauté et leur évocation d'une vie sociale sublimée incline le coeur du spectateur vers une douce rêverie et l'emplit d'un ravissement ineffable. Il fut un temps jadis où les gens savaient se contenter des choses simples de la vie et y trouver leur bonheur, tel est sans doute l'un des messages de l'oeuvre raffinée de Mohammed Racim.

La chasse à l'époque moghole

Le futur empereur Bahadur Shah à la chasse, école moghole, Inde

La méthode de chasse de prédilection des moghols était le qamargah ou l’encerclement, qui nécessitait le concours d’une grande armée. Gengis Khan et Tamerlan affectionnèrent particulièrement cette forme de chasse pour ses vertus d’entraînement militaire. Les soldats servaient de rabatteurs. Ils formaient un cercle immense puis avançaient progressivement de concert vers le centre.

Les chroniques nous ont conservé la mémoire d'une partie de chasse monumentale qui eut lieu en 1567. Une superficie couvrant près d’une centaine de kilomètres de diamètre fut délimitée par cinquante mille rabatteurs. Au bout d’un mois, ils réussirent à encercler les animaux, essentiellement des daims, sur une portion de terrain d’environ huit kilomètres. C'est alors qu'Akbar entra dans la zone de chasse. Il était accompagné de plusieurs courtisans. Il chassa seul au début, changeant d’armes selon les circonstances en employant tour à tour un arc, une épée, une lance, un mousquet et même un lasso. Pendant que l'empereur se livrait à la chasse, le cercle continuait à se refermer rendant du coup plus difficile le maintien des animaux dans le cadre du périmètre. Il arrivait que des bêtes prennent la fuite. Lors d'une partie de chasse organisée par le souverain safévide Shah Tahmasp en l'honneur de Humayoun des serviteurs laissèrent échapper des proies par mégarde. Ils furent mis à l’amende et eurent à payer pour chaque animal enfui, un cheval et une pièce de monnaie.

Akbar chassa dans le qamargah durant cinq jours. Après quoi, les nobles furent autorisés à prendre sa place, et après eux ce fut le tour des serviteurs de la cour et finalement des militaires et des soldats. La situation pouvait alors devenir particulièrement dangereuse, et Abul Fazl [ministre et hagiographe d'Akbar] rapporte qu’en deux occasions, des chasseurs tirèrent parti de la confusion générale pour régler leurs différends personnels avec certaines personnes. Une fois que la soldatesque avait eu sa part de gibier, des hommes réputés pour leur sainteté entrèrent en jeu pour implorer la grâce pour les bêtes survivantes.

Une autre pratique qui avait les faveurs de Akbar, était la chasse au léopard appelé « cheetah ». Son premier cheetah lui fut offert peu de temps après son arrivée en Inde en 1555 et l’empereur devint féru de cet étrange animal. Une partie de chasse au cheetah pouvait s’apparenter beaucoup à celle au faucon. Lorsqu'une proie était en vue, on retirait le bandeau couvrant les yeux du léopard. Celui-ci s'élançait alors sur sa cible. Une fois la besogne accomplie, il regagnait ses attaches auprès de son maître. Akbar prit un intérêt particulier dans le dressage des cheetahs. Ils étaient répartis en huit catégories différentes et leur ration était fixée en conséquence. On les revêtait de tenues serties de pierres précieuses et ils étaient emmenés à la chasse les yeux bandés, assis sur de magnifiques tapis. Lors d'une partie de chasse, en 1572, un cheetah qui accomplit l’exploit de capturer sa proie en bondissant par-dessus un ravin fut élevé au rang de chefs des léopards et reçut l’insigne honneur d’être précédé par un tambour lors des processions.
La chasse était un substitut à la guerre et les deux pouvaient s'avérer tout aussi dangereux pour les protagonistes. Encore à l'âge avancé de cinquante-quatre ans, Akbar était suffisamment téméraire pour prendre à bras le corps un cerf par ses bois. Il fut jeté à terre et reçut un coup à un testicule. Il resta alité pendant deux mois. Ce fut Abul Fazl qui reçut l'honneur suprême de passer la pommade sur les parties intimes de l'empereur."

Source : Extrait traduit de "The great moghuls", Bamber Gascoigne, London

Hakim Sana'i : Panégyrique de Ali

Calligraphie représentant le nom de Ali répété quatre fois, Médersa de Tchahar Bagh, Ispahan

Hakim Sana'i (m. vers 1180) est le premier des trois grands auteurs persans de longs poèmes mystiques, les deux autres étant Attâr et Rûmi. Ce dernier exprima à plusieurs reprises dans son oeuvre son admiration pour le niveau d'élévation spirituelle atteint par Sana'i.

Soufisme et chiisme furent étroitement liés en Islam, au point qu'il est parfois difficile de dire si l'on est face à un soufi imprégné de chiisme ou un chiite influencé par le soufisme. La plupart des confréries soufies font d'ailleurs remonter la lignée de leurs maîtres spirituels à Ali lui-même.

Dans l'extait ci-dessous, on pourrait sans peine affilier Sana'i à l'ismaélisme tant le vocabulaire, les arguments et les images employés par le poète sont familiers à ceux que l'on trouve dans les oeuvres d'auteurs ismaéliens tels Shirazi, Nasir Khusraw ou Nasir al-Din Tûsî.

"Toi qui te trouve retenu dans la mer de l'égarement, il faut du moins que tu écoutes une parole de ton frère : la mer est couverte de nefs, mais elles sont emportées toutes dans le tourbillon de la crainte ; à défaut d'arche de Noé, l'on ne peut espérer salut ; si donc tu désires sauver ton coeur et ta religion, jusqu'à quand resteras-tu sans pieds ni tête, comme un cercle ? Je te montre, pour te sauver, l'arche de Noé, pour que tu puisses t'y tenir en sûreté contre le mal. Va ! cherche la cité de la connaissance : tu t'y proméneras en paix ; jusqu'à quand oscilleras-tu, semblable à l'anneau d'une porte ? Puisque de la cité de la connaissance tu sais que Ali en est la porte [1], il ne serait pas bien de prendre un autre pour seigneur et maître. Comment donc serait-il licite d'établir dans la voie de Dieu, par astuce et ruse, le diable sur le siège du grand Qadi ? Que dire ? juges-tu qu'il est, le moins du monde, raisonnable de croire la terre plus noble que la pierre philosophale ? Bref, il ne me semble pas bien, selon ce que nous devons croire, de vénérer notre prophète en lésant les droits de Zahra (Fatima)[2]. Je veux bien être un infidèle si celui que tu dis émir, en lui subordonnant Ali, se montre tout au plus capable d'être le gardien des sandales de Qanbar, l'affranchi de Ali... Puisque Ali, tel Salomon, est au faîte de la grandeur, il serait mauvais que le diable mit sur sa tête la couronne. Lorsque le soleil dans le ciel répand des millions de lumières, Vénus aurait-elle l'audace de montrer sa brillante face ? Si tu veux que soit agréé ton amour autant que ta foi, il faut que tu aimes Ali autant que tu aimes la vie. Au jardin de la loi divine, il planta l'arbre de la foi ; il serait donc mal d'honorer un autre jardinier que lui. Du prophète, il nous est resté le Livre saint et sa lignée - souvenirs que l'on peut garder jusqu'au Jugement dernier. Mais après Muhammad l'Elu, l'on n'ose juger florissant que Ali, l'agréé de Dieu, dans l'univers de notre foi."

Anthologie persane, Henri Massé, Payot

[1] Sana'i fait référence à la parole du Prophète : "Je suis la cité de la connaissance et Ali en est la porte."

[2] Le poète fait allusion à la dépossession de son héritage dont fut victime Fatima, surnommée Zahra (la "Resplendissante"), à la mort de son père, le Prophète Muhammad, ainsi que de l'éviction du pouvoir des membres de la famille du Prophète.

Sultan Sandjar et la vieille femme

Sultan Sandjar et la mendiante, miniature persane extraite du Makhzân al-Asrar de Nezami, XVIIe siècle, Boukhara

La miniature ci-dessus illustrait une anecdote édifiante du Makhzân al-Asrar (le Trésor des secrets) de Nezâmi. Voici le texte correspondant à l'image :

"Une humble vieille, ayant subi quelque injustice, retint par son manteau le sultan qui passait, disant : "J'ai peu connu ta générosité ; mais chaque année, de toi j'ai subi violence. Un commissaire ivrogne est venu dans ma rue, de quelques coups de pied m'a meurtri le visage, m'a tirée de chez moi malgré mon innoncence, trainée par les cheveux au bout de mon quartier. Puis il m'a demandé : "En telle nuit, bossue, qui donc tua tel homme à l'entrée de ta rue ?" Il inspecta chez moi, cherchant le meurtrier. Sire, quelqu'un fut-il plus opprimé que moi ? Les rentes du pays vont à vos percepteurs ; sous prétexte de crime, ils emmènent les femmes. Si tu ne fais pas droit à ma requête, ô Sire ! tu devras en répondre au jour du Jugement. Du monarque on attend la force et l'assistance : vois donc l'abaissement qui m'est venu de toi ! L'équité, c'est le feu qui éclaire ta nuit ; ton acte d'aujourd'hui prépare l'avenir."

Anthologie persane, Henri Massé, Payot

Saadi : En contemplant l'amie

Femme endormie, Reza Abbasi, XVIe siècle

"La vie est bonne, mais meilleure au bord des ondes. Le vin paraît meilleur au chant du rossignol. Oh ! qu'il fait bon dormir près du jasmin en fleurs ! La flûte est douce auprès d'une amie parfumée. Je renonce à la harpe, aux chants du musicien : je préfère causer avec ma chère amante. Ne te détourne point pour contempler la plaine, de ta fidèle amie : elle est plus agréable. Semblables aux maillons d'un haubert, ses cheveux, tout tordus et bouclés, surpassent par leur grâce les ondulations de l'onde sous le vent. Saadi, connaîtrais-tu ce que vaut ton amie, sans avoir souffert ? Il est plus agréable d'obtenir ce qu'on veut quand on l'a recherché."

Anthologie persane, Henri Massé, Payot

Un regard sur "Le Simorgh nourrit l'enfant Zâl"

Le Simorgh nourrit l'enfant Zâl, Smithsonian Institution, Washington

"L'épisode qui a suscité l'un des plus grands chefs-d'oeuvre du Shâh-Nâme de Shâh Tahmasp est à peine décrit par Ferdowsi. Il tient en deux couplets, calligraphiés au dessus de l'image :

Le jeune enfant chétif prit des forces
Des caravanes passèrent au pied de cette montagne
Un homme accompli s'avança, pareil à une pousse
de cyprès
Le buste [puissant] comme une montagne d'argent,
la taille [fine] comme une rose.

C'est peu pour inspirer le paysage enchanté où, parmi des pics rocheux qui s'inclinent dans tous les sens, des ours s'amusent, deux perdrix caquettent et une antilope et sa femelle regardent paisiblement.

Dans les airs, le Simorgh apporte des proies au jeune Zâl, albinos, effectivement devenu un solide gaillard sur fond de ciel inondé de la lumière de gloire.

C'est la beauté du monde, avec sa cruauté et ses surprises, qui prennent l'homme au dépourvu, que le peintre chante ici. Le rythme extraordinaire qui fait frémir les rochers, qui fait ployer les arbres et vibrer les plumes flamboyantes du Simorgh accentue le lyrisme de cette alléluia au monde visible et invisible, aux "deux mondes" selon l'expression coranique.

Cette beauté du monde est telle qu'aucun cadre ne saura le contenir. Tel est, peut-être, le sens du paysage qui continue au-delà du bandeau d'encadrement supérieur."

A. S. Melikian-Chirvani, Le Chant du monde. L'Art de l'Iran safavide, Musée du Louvre Editions

Un regard sur Homay et Humayoun

Homay et Humayoun au jardin, Musée des Arts Décoratifs, Paris

"La nuit du printemps, éclairée par les arbres en fleurs plus encore que par les astres, est à l'unisson de la passion des amants. L'art a enfin trouvé son lieu : l'enclos paradisiaque dont les murailles d'or tiennent à l'écart la corruption du monde. Y règne un éternel printemps et les jeunes filles y fleurissent avec autant de grâce que les cerisiers. Le désir peut y désaltérer son ardeur : tout y est frâicheur, beauté, promesse d'éternité.

Cette évocation, d'une heureuse préciosité, est-elle due au pinceau du fameur Ghiyât od-Din Khalil, qui travailla pour Bâysonghor et pour son fils Alaoddowleh après avoir été au service exclusif de Shâhrokh ? Certains l'ont pensé, bien qu'on ne possède aucune oeuvre qui lui soit attribuable avec quelque certitude. On sait qu'il fit partie, dépêché par Bâysonghor, d'une ambassade en Chine. Mais on ne décèle rien ici de la manière des peintres de Ming... si ce n'est ces beautés aux yeux bridés (Humayoun est une princesse chinoise). Les personnages, comme toujours à Hérat à cette époque, sont figés par l'attente d'on ne sait quel événement mystérieux. On dirait des poupées dont le mécanisme s'est arrêté : immobiles et muettes. Mais à quoi bon les mots ? Les fleurs déjà nous parlent de leur langage de lumière : écoutons-les, leur silence ne ment jamais."

A.M. Kevorkian, Les jardins du désir, Phébus

J. L. Borges évoque le Simorgh

"Le Simourg est un oiseau immortel qui niche sur les branches de l'Arbre de la Science ; Burton le compare à l'aigle scandinave qui, selon l'Edda de Snorre, a connaissance de beaucoup de choses et niche sur les branches de l'Arbre Cosmique, qui s'appelle Yggdrasill.

Le Thalaba (1801) de Southey et La Tentation de saint Antoine (1874) de Flaubert parlent du Simorg Anka ; Flaubert le ravale à un serviteur de la reine Balkis et le décrit comme un oiseau de plumage orangé et métallique, de petite tête humaine, pourvu de quatre ailes, des serres d'un vautour et d'une immense queue de paon. Dans les sources les plus anciennes le Simourgh a plus d'importance. Firdousi, dans Le Livre des Rois, qui recueille et versifie d'anciennes légendes de l'Iran, en fait le père adoptif de Zal, père du héros du poème ; Farid ed-Dîn Attâr, au XIII° siècle, en fait un symbole ou une image de la divinité. Ceci arrive dans le Mantiq al-tayr (Colloque des oiseaux). L'argument de cette allégorie, composée de quatre mille cinq cents distiques, est étrange. Le lointain roi des oiseaux, le Simourgh, laisse tomber au centre de la Chine une plume merveilleuse ; les oiseaux, lassés de leur présente anarchie, décident de le rechercher. Ils savent que le nom de leur roi veut dire trente oiseaux ; ils savent que son alcazar est dans le Caff, la montagne en cordillère circulaire qui entoure la terre. Au commencement, quelques oiseaux prennent peur : le rossignol allègue son amour pour la rose ; le perroquet, la beauté qui est la raison pour laquelle il vit en cage ; la perdrix ne peut se passer des collines, le héron des marais et la chouette, des ruines. Ils entreprennent enfin l'aventure désespérée ; ils dépassent sept vallées ou mers ; le nom de l'avant-dernière est Vertige ; la dernière s'appelle Anéantissement. Beaucoup de pèlerins désertent ; d'autres meurent durant la traversée. Trente, purifiés par leurs travaux, atteignent la montagne du Simourgh. Ils le contemplent enfin : ils s'aperçoivent qu'ils sont le Simourgh et que le Simourgh est chacun d'eux, et eux tous.

Le cosmographe Al-Qazwinî dans ses Merveilles de la Création, affirme que le Simorgh Anka vit mille sept cents ans et que, quand le fils a grandi, le père allume un bûcher et se brûle. Ceci, remarque Lane, rappelle la légende du Phénix."

Le livre des êtres imaginaires, Jorge Luis Borges & Margarita Guerrero, Gallimard

La beauté de la miniature persane est celle de la couleur pure

Le Simorgh nourrit l'enfant Zâl

"La beauté magique, éblouissante, la splendeur de la miniature persane est celle de la couleur pure. La luminosité des couleurs du visible, leur absolue liberté, leurs finesses et sensibilités délicates, la multiplicité, l'infinité des nuances et leurs harmonies subtiles distinguent les plus belles miniatures persanes des chefs-d'oeuvre de la peinture chinoise et occidentale.

Dans la peinture classique de l'Occident, la rédemption de la matière et du monde des phénomènes s'accomplit par leur accession à la forme, à l'idée ; en Chine, avec la relation du plein au vide ; dans la miniature persane, par la transubstatiation alchimique de la matière en couleurs de lumière. La poudre d'or, d'argent, de lapis-lazuli, d'émeraude et d'autres pierres précieuses sublime la matérialité pour qu'elle ne soit plus que réflexion de la lumière. Les choses dépouillées de leurs scories, de leur part obscure, du poids, du volume et de l'ombre apparaissent comme dans un miroir magique, qui ne réfléchit pas, à sa ressemblance, ce qui est devant lui, mais l'éclaire par une autre lumière et le porte dans un autre lieu, pour le métamorphoser en image d'ailleurs. Le somptueux caractérise cette apparition et le merveilleux en est l'effet et la tonalité.

Cependant l'inouï n'est absolument pas au niveau des choses : il y a, certes, le dragon, l'oiseau Simorgh, les anges et les dives de l'ancienne mythologie des Perses, mais c'est tout ce qui entre dans le miroir magique de la miniature persane qui s'y métamorphose en pure couleur : aussi bien le jardin, le palais, la romance, la fête, la chasse, la guerre des rois, que le trivial d'un bain, d'une construction ou d'un marchand de pastèques. Tout accède à la même splendeur merveilleuse, en apparaissant comme dans le lointain suspendu d'un monde de songe et de conte. Il n'existe aucun drame ; s'il y a parfois la violence et la mort, aucune émotion ou signification, mais un sentiment céleste de détachement, de paix, d'éternité. La beauté de ce jardin paradisiaque n'est pas la manifestation de l'essence des choses, mais leur reflet dans une lumière qui a sa source ailleurs : "C'est grâce à Sa lumière que l'univers s'est vêtu d'une parure de joie." (Gâtha, VIIIe siècle av.J.-C.)."

Youssef Ishaghpour, La miniature persane, Verdier

Miniature persane et jardin

Homay et Humayun au jardin, Musée des Arts Décoratifs, Paris

"Dans la miniature persane, ce n'est pas dans sa réalité ou sa présence, mais dans son image de miroir magique, ayant perdu son ombre et son poids pour se métamorphoser en apparence et en pure couleur immatérielle, que le monde se révèle, dans la lumière, être paradisiaque : un jardin, selon l'ancien archétype du paradis depuis les anciens Perses pour qui "la terre elle-même était une vision "(Corbin). Et un jardin devenu, dans la miniature persane, une rêverie hors du monde et la métaphore de la contemplation mystique : "les jardins résident dans le coeur du mystique, alors que les jardins terrestres, tout comme la nature, ne sont que des images virtuelles reflétées dans le coeur qui lui-même reflète le miroir de la Beauté divine" - le jardin se trouve partout. C'est non seulement l'espace clos, ses arbres, ses prés, ses fleurs et son cours d'eau, mais le monde dans tous ses aspects qui devient un immense jardin : les rochers avec leurs contours et leurs couleurs extraordinaires de rubis, d'émeraude, de lapis-lazuli, et la terre aux teintes invraisemblables, les ornements de taps, des habits et des architectures. Dans le miroir intemporel de la miniature persane, l'image du jardin est la réalisation d'un monde de couleurs en tant que parousie du visible et de l'ornement à la fois : "sous leur apparence, c'est une apparition qui devient visible". Le jardin est paradis du sens et des sens : il est sans pourquoi et libre de signification.

S'il y a un sens "ésotérique" ou mystique dans la miniature persane, c'est dans la splendeur du visible qu'il faudrait le trouver. Toute autre tentative transforme les miniatures en "images". En cherchant à les traverser, pour leur découvrir un supposé sens "caché" et métaphorique, elle réduit les peintures à n'être plus que des signes : au mépris d'un monde imprégné de tant de beauté."

Youssef Ishaghpour, La miniature persane, Verdier