Amanat Khan : Le calligraphe du Taj Mahal

Vingt-cinq sourates sont inscrites dans le marbre du Taj Mahal, dont quatorze intégralement. C'est la sourate Ya Sin, généralement récitée lors des cérémonies funéraires, qui décore l'arche d'entrée du mausolée.

"Terminé avec l'aide de Dieu ; calligraphié par l'humble fakir Amanat Khan al-Shirazi, en l'an mille quarante-huit de l'hégire, et dans la douzième année du règne propice de Sa Majesté."

Telle est la signature que l'on trouve gravée, avec de légères variantes, à quatre endroits différents du Taj Mahal.

Amanat Khan, de son vrai nom Abd al-Haq al-Shirazi devait jouir à la cour du souverain Shah Jehan d'un prestige exceptionnel pour qu'il lui soit accordé la permission de signer son œuvre calligraphique sur les murs du Taj. Il est le seul artiste à avoir bénéficier d'un tel privilège. Même le nom de l'architecte en chef du monument ne figure nulle part sur le mausolée. D'ailleurs, on ignore même son identité. Cet anonymat entourant les auteurs - maitres bâtisseurs, artisans et artistes - de l'édification du Taj Mahal contribue à conférer au monument des apparences de rêve merveilleux dont les formes architecturales, romantiques et pittoresques à souhait, semblent davantage résulter du coup de baguette magique d'un enchanteur que du labeur humain.

Comme son nom nous l'indique, Abd al-Haqq était originaire de Shiraz, la patrie de l'amant divin Hafez. Il jouissait déjà d'une grande renommée à l'époque de l'empereur Jehangir qui le chargea de la décoration calligraphique du tombeau de son père Akbar à Sikandra. Shah Jehan lui décernera le titre honorifique d'Amanat Khan en raison de sa virtuosité étourdissante en calligraphie et lui confiera le programme épigraphique du Taj Mahal, ce mausolée incomparable qu'il projette d'édifier à la mémoire de sa bien-aimée défunte et qui témoignera devant le monde que l'amour est plus fort que la mort.

Le mausolée doit incontestablement une partie de sa beauté aux magnifiques calligraphies cursives, de style Thuluth, qui décorent ses parois. Les écritures, gracieuses et majestueuses, savamment proportionnées en fonction de leur éloignement afin de conserver toujours des dimensions harmonieuses, furent sculptées dans un splendide marbre de couleur noire dont le contraste avec les murs contribue à exalter leur blancheur marmoréenne. Les citations proviennent exclusivement du Coran. Ils furent sélectionnés par le calligraphe en étroite collaboration avec le souverain. Leur étude a permis d'identifier le message essentiel qu'ils se devaient de communiquer aux spectateurs : souligner la nature symbolique du complexe funéraire en tant que reflet du Paradis. Ainsi, ce sont les versets 27-30 de la sourate 89, l'Aurore, décorant le porche d'entrée qui accueillent les visiteurs et les invitent à pénétrer en ce lieu comparable au Jardin céleste. Ils peuvent être certains de trouver parmi les allées du parc cette quiétude et cette paix promises aux bienheureux dans le Royaume du Ciel, avec pour récompense suprême la vision, d'une blancheur éthérée, d'un édifice aux proportions parfaites, s'élevant majestueusement devant leurs yeux comme le trône de Dieu Lui-Même :

"Ô âme apaisée !
Retourne vers ton Seigneur
Satisfaite et agréée
Entre parmi mes serviteurs
Entre dans mon paradis."

Signature d'Amanat Khan

Le Khamseh de Nezami de l'empereur Akbar

Reliure du Khamsa de Nezami, Gouache sur cuir laqué, Ecole moghole, vers 1590, Lahore

"Le manuscrit du Khamsa de Nezâmi (m. vers 1208) appartient à la dernière époque du long règne de l'empereur Akbar ; il a été réalisé après le départ de la cour en 1585 de Fathpûr pour Lahore. Ce n'est pas le premier exemplaire des «Cinq Poèmes» de Nizâmï commandé par ce souverain si passionné de livres et qui avait appris lui-même l'art de la miniature.

L'excécution des peintures a été demandée au fameux Khwâja Abd al-Samad et à vingt peintres hindous (dont les noms ont été notés par l'un des bibliothécaires impériaux en dessous des peintures), auxquels il faut peut-être ajouter un vingt-et-unième artiste dont le nom serait à lire Lâqï ou Malâqi (?) et qui aurait peint les visages des personnages au folio 165 verso. La peinture du folio 65 est aussi l'œuvre de plusieurs artistes, dont l'un, Dhanrâj, a peint les visages. Cette pratique est ancienne dans la peinture persane et l'on en trouve un exemple dans le manuscrit Supplément persan 985 de la Bibliothèque nationale de France (Bukhara, 1540), où une peinture est signée de trois artistes, dont l'un est lui aussi le peintre des visages (chihra).

Pour sa part, l'enluminure de la Khamsa d'Akbar a été réalisée par Khwàja Jân Naqqâsh qui a signé deux des frontispices enluminés. Un des frontispices s'orne de deux magnifiques figures de l'oiseau sîmurgh.

Dans son état actuel le manuscrit compte 325 feuillets. La totalité du texte a été calligraphiée entre 1593 et 1595 à Lahore par le très fameux maître Abdal-Rahïm Kâtib Haravï, surnommé «calame d'ambre» ('anbarin-qalam). Une des enluminures porte la date de 1595 ou 1596. L'ensemble des peintures peut être daté de cette période, à l'exception de la très célèbre peinture ajoutée au dernier feuillet entre 1611 et 1620, sous le règne de Jahângïr. Celle-ci, qui entoure le colophon, est l'œuvre du peintre Dawlat et représente le fameux calligraphe au travail en présence du peintre, qui, bien que n'ayant pas participé à l'illustration de la Khamsa, a réalisé ici son autoportrait, avec entre les mains l'une de ses œuvres. A l'origine, avant que certains feuillets ne soient retirés du manuscrit, cette Khamsa était illustrée de 44 peintures - exception faite de la scène finale - et parmi celles-ci il y en avait quatre pour accompagner le texte du Makhzan al-Asrâr, onze pour l'histoire de Chosroès et de Shïrïn, sept pour celle de Laylâ et Majnûn et quatre pour les Haft Paykar, un texte qui est d'ordinaire beaucoup plus abondamment illustré. Ici, c'est en revanche l’Iskandar-nâma, dernier des cinq poèmes de Nizâmï, qui se trouve particulièrement privilégié et comporte 15 peintures.

Le programme d'illustration demandé aux peintres de cette Khamsa mérite qu'on s'y arrête. Parmi les scènes représentées, il en est certes qui appartiennent au répertoire traditionnel des manuscrits de Nizâmï, comme la rencontre de Sanjar et de la vieille femme, par La'l, ou beaucoup des scènes du Khusraw et Shïrïn, ou encore le cycle de Majnûn (avec une insistance particulière sur les scènes montrant un tombeau - il y en a trois dans le manuscrit). On observe d'ailleurs que Majnûn, tel qu'il est représenté dans le manuscrit, se retrouve dans la peinture moghole tardive, ce manuscrit ayant pu servir de modèle pour les artistes indiens. Mais à côté de toutes les scènes habituelles dans les Khamsa iraniennes, traitées ici à la manière de l'école akbarienne de la fin du XVIe siècle, on trouve des scènes extrêmement originales, parmi lesquelles le roi emporté par un oiseau (œuvre de Dharmdâs), la princesse réalisant son autoportrait (par Jaganâth), ou la double peinture qui représente Iskandar en train de contempler des artisans fabricant les premiers miroirs (par Nânhâ). Une autre peinture exceptionnelle est celle où l'on voit Mânï en train de peindre l'image d'un chien écorché (œuvres de Sûr Gujarâtï). Très célèbre est la représentation de Khizr baignant le cheval d'Iskandar dans la fontaine de Vie (par Kanak Singh Chela). On peut encore signaler l'image de Mâriya et des prétendus alchimistes (par Sânvala), ou de Platon jouant de l'orgue pour charmer les animaux (par Maddû). Avec d'autres scènes comme la peinture de Gujarâtï (Iskandar et sa caravane parmi les pierres de toutes couleurs) ou celles de Mukund et de La'l qui montrent Iskandar et la prêtresse de Qandahar qui veut qu'on épargne l'idole, c'est la geste d'Alexandre qui a donné lieu au plus grand nombre de créations originales.

Barbara Brend [1] montre quelles ont pu être les préoccupations d'Akbar en commandant les peintures de cette Khamsa : une attention spéciale au thème de la royauté et de son exercice ; l'intégration des influences européennes dans la représentation du monde indien; la représentation de sculptures hindoues ; le souvenir de sa clémence à Qandahar ; celui de ses victoires au Rajasthan. Les représentations de personnages réels ne sont pas absentes du manuscrit : Akbar lui-même au milieu des musiciens, dans la peinture de Miskïna ou encore le musicien qui pourrait être 'Ali Khan Karori ou plus vraisemblablement Misri Singh"

Source : Francis Richard, in Revue Persée

[1] Barbara Brend, auteur de The Emperor Akbar's Khamsa of Nizami, Londres

Mani peignant un chien écorché, vers 1590, Lahore

Alexandre le Grand observant la fabrication des miroirs, page de gauche, vers 1590, Lahore

Alexandre le Grand observant la fabrication des mirroirs, page de droite, vers 1590, Lahore

Calligraphie de Ambarin Qalam, vers 1590, Lahore

Collophon montrant le peintre Dawlat (à gauche) et le fameux calligraphe Ambarin Qalam (Calame d'ambre), début XVIIe siècle, Ecole moghole

Le calame du calligraphe

Calligraphe, Auguste Herbin, 1803, BnF. L'illustration nous montre un calligraphe travaillant selon la tradition. Il est assis par terre, un genou relevé sur lequel il appuie sa tablette. Il a disposé à ses pieds, ses instruments : le calame, le canif, la plaquette de coupe, l'encre et une mistara qui servait à tracer le cadre. La position pouvait devenir  inconfortable. Aussi, pour des travaux de longue haleine, l'écrivain pouvait recourir à un pupitre.

"Le calame, porte-parole des silencieux
et interprète des coeurs."

Ibrahim Ibn al-Abbas, IXe siècle

Le calame, outil de base indispensable du calligraphe, était essentiellement fabriqué dans le monde musulman à partir du roseau même si le bambou pouvait être utilisé. Le roseau pousse sur les milieux humides, aux abords des rivières ou des marais. C'est une plante qui a besoin de beaucoup d'eau, de soleil et de vent. Ce dernier en la ployant dans tous les sens lui confère souplesse et résistance. Le soleil la pare d'une belle couleur ambrée et la rend lisse. Les roseaux sont coupés par morceaux de quarante centimètres pour la fabrication des calames ou des flûtes.

Fabrication du calame :

Elle se déroule en 4 étapes :

1) L'ouverture :

Le bec est taillé sur l’extrémité la plus fine du morceau de roseau.

Le calligraphe, à l'aide de son canif, commence par ouvrir le ventre du roseau

2) Les côtés :

Ensuite, il taille les côtés du bec en fonction de l'épaisseur qu'il veut donner aux lettres.

3) La fente :

Elle est pratiquée exactement au milieu du bec afin de faciliter l'écoulement de l'encre.

4) Le biseautage :

En dernier lieu, il coupe le bec en biais afin que l'écriture soit plus aisée et qu'il puisse jouer avec les pleins et les déliés.

L'inclinaison du biseautage est plus ou moins prononcée selon le style d'écriture.

Les deux dernières opérations (fente et biseautage) se déroulent sur une plaquette de coupe.

 Maqta :

La plaquette de coupe (maqta) doit être suffisamment solide mais pas trop dure pour ne pas abimer la lame du canif. La coupe du bec doit être franche et nette. Un bruit sec doit s'entendre : tac.

Le calame, lors de son utilisation, agit pareil qu'un crayon. Il doit être régulièrement retaillé et diminue par conséquent de longueur. On imagine le soin qu'il faut apporter à chaque opération d'affutage du bec afin de conserver aux lettres la même épaisseur tout au long de l'écriture d'un manuscrit. Pour s'y repérer, les calligraphes utilisaient des poils d'âne alignés côte à côté comme unité de mesure. Et c'est l'écriture Tomar, de format large, comptant 24 poils, qui servait de talon de référence. Plusieurs styles basés sur cette unité en tirent même leur nom. Ainsi, les écritures Thuluth et Thoulthaine qui signifient respectivement "un tiers" et "deux tiers" car l'épaisseur de leur trait représentait cette proportion par rapport au Tomar.

Ibn al-Bawwab : poème sur la calligraphie

Coran copié en écriture naskhi par Ibn al-Bawwâb, fin Xe-début XIe siècle

Ibn Bawwâb (m. 1022) est l'un des plus grands calligraphes de l'Islam. Il perfectionna le sytème de l'écriture proportionnée (al-khatt al-mansûb) élaboré par Ibn Muqla en conférant à son aspect technique, une dimension esthétique. Voici un poème célèbre où l'artiste nous produigue ses conseils sur l'art de la calligraphie :

"Toi qui veux exceller dans la calligraphie,
à ton Seigneur et Maître il faut que tu te fies.
Tu devras préparer un roseau droit et fort,
choisir, pour le tailler, le plus fin de ses bords.
Qu'il ne soit ni trop long ni trop court, que sa fente
passe par son milieu et soit équidistante
des deux côtés. Tailler le bec est un secret,
dont tout ce que je peux te dire, c'est qu'il est
tout dans la forme : ni en biais, ni ronde.
Pour l'encre, il te faut une écritoire profonde,
où vinaigre, verjus, camphre, suie, orpiment,
mêlés à l'ocre rouge, ont produit un ferment.
Passe un papier coupé, lisse et blanc, à la presse,
pour qu'il ne soit souillé ni froissé. Lors, sans presse
et patiemment, essaie une planchette en bois
et traces-y des caractères maladroits.
La tâche te sera de plus en plus facile
et ton roseau de plus en plus docile.
Dieu soit loué, pour le registre des actions
que tu pourras montrer, à la Résurrection !"

Source : Sophie Tazi-Sadeq, Le bruissement du Calame, Editions Alternatives

Inscriptions extérieures du Dôme du Rocher

L'inscription omeyyade en mosaïque est constituée de citations du Coran entrecoupées de phrases pieuses, de prières et de remarques sur la construction primitive. Pour les versets du Coran, c'est la traduction de Jacques Berque qui est donnée (Le Coran, Albin Michel) :

Inscription de la face extérieure de l'arcade octogonale, 72 A. H/692.



Au nom de Dieu,
le Clément , le Miséricordieux...


Il n'y a de dieu que Dieu seul,
indivisible et sans égal.
Dis : "Il est Dieu, Il est Un
Dieu de plénitude
qui n'engendra ni ne fut engendré
et de qui n'est l'égal pas un".

Muhammad est un messager de Dieu
que le Seigneur Dieu le bénisse.

Au nom de Dieu,
le Clément, le Miséricordieux...
Il n'y a de dieu que Dieu seul,
indivisible et sans égal.
Muhammad est un messager de Dieu.
Dieu et Ses anges prient sur le Prophète.
Vous qui croyez priez aussi sur lui
formulez sur lui un salut plénier.

Au nom de Dieu,
le Clément, le Miséricordieux...
Il n'y a de dieu que Dieu seul,
indivisible.
Louange à Dieu qui ne s'est pas donné de progéniture,
n'a point d'associés dans la Royauté,
ni besoin de protecteur contre la moindre vilenie,
Exaltez-le ! Exaltez-le !

Muhammed est un messager de Dieu
que le Seigneur Dieu le bénisse,
et que les anges de Dieu et tous les messagers
le bénissent et que la paix soit sur lui,
par la grâce de Dieu.

Au nom de Dieu
le Clément, le Miséricordieux...
Il n'y a d'autre dieu que Dieu seul,
indivisible et sans égal.
A Lui la royauté :
à Lui la louange.
Il fait vivre et mourir,
Il est Omnipotent.

Muhammad est un messager de Dieu
que le Seigneur Dieu le bénisse
et, vienne le Jour de la Résurrection,
accepte son intercession
en faveur de sa communauté.

Au nom de Dieu,
le Clément, le Miséricordieux...
Il n'y a de dieu que Dieu seul,
indivisible et sans égal.
Muhammad est un messager de Dieu,
que le Seigneur Dieu le bénisse.
Le serviteur de Dieu Abd [allah l'Imâm al-Ma'mûn],
Commandeur des Croyants,
construisit cette coupole en l'année soixante-douze.
Que Dieu l'agrée et la trouve agréable. Amen.

Seigneur des deux mondes
à Dieu toute louange.