Akbar Padamsee interview

Akbar Padamsee

Traduction d'un article paru dans le magazine Art India :

Interviewer Akbar Padamsee revient à écouter une histoire sinueuse qui passe du coq à l'âne avec des allers-retours incessants. Il passe naturellement de l'anglais au sanskrit, du fait historique à l'anecdote et au potin. Padamsee (né en 1928), qui fut un proche du groupe des Artistes Progressites de Bombay, vient d'une famille de commerçants ismaéliens. Il dessine depuis l'âge de quatre ans. Ce qui au départ a commencé comme de simples gribouillis dans les marges des journaux comptables de son père s'est transformé en une oeuvre artistique qui s'étale à présent sur plus de soixante ans.

Une des voix parmi les plus originales de l'art moderne indien, Padamsee a tour à tour exploré la peinture, la sculpture, la photographie, la réalisation de films, la gravure et l'image de synthèse. Bien qu'il soit plus particulièrement connu pour ses nus, ses couples, ses bustes, ses décors et ses paysages métaphysiques (metascapes), il ne décrit pas son art comme figuratif.

Extraits d'une longue conversation avec Subuhi Jiwani.

Subuhi Jiwani : Est-ce vrai que l'Aga Khan [1] vous a encouragé à vous rendre à Paris ?

Akbar Padamsee : Il ne m'a pas véritablement encouragé. Je l'ai rencontré une fois lors d'une réunion communautaire à Mazgaon et je lui ai dit que j'allais m'inscrire à la J. J. School of Art. "Magnifique !" m'a t-il répondu. "Je suis tellement heureux de savoir qu'il y a un peintre dans notre communauté. Quand vous aurez obtenu votre diplôme, venez à Paris. Je vous présenterai à Van Dongen, un grand portraitiste. C'est un ami à moi, il réalise en ce moment mon portrait." C'est tout ce qu'il m'a dit mais grâce à ces paroles enthousiastes, ma mère ne s'est pas opposée à mon départ pour Paris.

S. J. : Pouvez-vous nous parler de Shankar Palsikar, l'une de vos premières influences artistiques ?

A. P. : Il était enseignant à la J. J. School of Art. Il fut nommé Doyen de la Faculté pendant mon séjour à Paris. Lorsque je lui rapportai que Raza m'avait demandé de le suivre à Paris, Palsikar a déclaré : "Mais vous n'avez pas encore vu l'Inde !" Il avait raison car je n'avais même pas pris le temps de visiter Elephanta alors que j'habitais à Bombay. Mon père était très strict et nous n'étions pas autorisé à aller où que ce soit au-delà de Dhobi Talao. J'ai décidé de me rendre à Madurai pour visiter le temple de Minakshi. Quand j'ai vu les sculptures, j'ai été littéralement soufflé. J'ai eu l'impression que j'avais découvert l'art sous une forme divine.

En réalité, j'ai été davantage inspiré par les propos de Palsikar que par son art. Il m'a dit que je devais lire les Upanishads et que pour comprendre l'Inde, j'avais besoin d'étudier la philosophie indienne. Aussi, j'emportai avec moi à Paris une traduction des Upanishads réalisée par Max Mueller.

S. J. : Je réfléchissais à ce procès qui vous a été intenté et que vous avez remporté en 1954. Mise à part la censure de l'Etat, avez-vous eu à subir un autre type de censure ?

A. P. : Il y avait cette réunion au Centre des Artistes où quelque soixante-dix personnes du cercle artistique étaient présentes, dont de nombreux journalistes. Beaucoup m'ont demandé de décrocher mes tableaux car ils allaient porter atteinte à ma réputation. Je leur ai rétorquai que je n'allais pas faire cela et que je ne me souciais guère d'être arrêté. Décrocher mes peintures aurait été reconnaître qu'elles avaient effectivement un caractère obscène comme le dénonçaient mes détracteurs. La plupart des personnes quittèrent la salle, il n'en resta que 5 : Ebrahim Alkazi, Nissim Ezekiel, mon frère Nuruddin, M. F. Hussain et K. H. Ara. J'avais trouvé là mon comité de défense.

Après que j'eus gagné le procès, j'ai délaissé le thème des amants pendant des années. J'avais consacré une année entière au procès et j'en étais sorti écoeuré, surtout par le comportement de ces artistes qui m'avaient demandé de retirer mes tableaux. Je me suis alors tourné vers les Paysages métaphysiques (Metascapes) et d'autres sujets. Je ne suis revenu aux amants (lovers) que dans les années 80 mais d'une manière plus subtile alors.

S. J. : Avez-vous introduit cette subtilité parce que vous ne vouliez pas à nouveau subir la censure ?

A. P. : D'une certaine manière oui. Mes amants étaient nus mais unis dans une relation émotionnelle profondément intimiste. Il y a beaucoup plus de sensibilité et de délicatesse dans la représentation de ces couples tardifs.

S. J. : Vos nus des années 1950 présentent une attitude frontale et sont rendus avec des traits acérés et spontanés (bold). Avec le temps, vos nus ont acquis davantage de profondeur, un aspect plus introverti.

A. P : Dans mes débuts, je donnais à la forme un aspect très brutal. Plus tard, elle a commencé à acquérir plus de volume. J'expérimentais les changements de tonalités et de couleurs. Un artiste se situe davantage dans l'exploration et la découverte que dans la représentation du sujet en tant que tel.

S. J. : J'ai lu une très belle anecdote à propos de la visite que vous a faite Alberto Giacometti à votre atelier à Paris. Après avoir regardé quelque unes de vos toiles, il a déclaré : "Votre art provient de l'art. Peignez donc à partir de la vie." A quoi avez-vous pensé lorsqu'il vous a déclaré cela ? Est-ce que cela vous a conduit à remettre en cause vos pratiques artistiques ?

A. P. : Quand j'ai entendu cela, j'ai été assommé. Je lui ai dit : "Je sais que vous m'avez confié quelque chose de très profond, mais je n'arrive pas à saisir ce que vous entendez par là." Giacometti a jeté un oeil à sa montre et s'est rendu compte qu'il était attendu par sa femme Antoinette. Il m'a demandé de le reconduire chez lui puis a déclaré à sa femme que c'était moi qui l'avais retenu. Elle m'a alors lancé : "De toute façon, ce matin quand j'ai posé pour lui pendant près de deux heures, il ne m'a pas regardé une seule fois." Giacometti a rétorqué: "Je n'ai pas besoin de te regarder pour te peindre. J'ai juste besoin de jeter un coup d'oeil et ensuite je sens ta présence." J'appris ce jour là quelque chose d'essentiel. Avant même de rencontrer Giacometti, j'étais un jour au Cachemire et je me demandais comment je pouvais représenter le paysage que se déployait sous mes yeux. Je me suis dit que je pouvais tout simplement m'asseoir là et réaliser des dessins sans regarder le paysage. Je crois que j'ai alors exécuté quelques dessins qui sont sans doute parmi les meilleurs que j'ai jamais réalisés."

[1] Il s'agit de l'Aga Khan III, le grand-père de l'actuel chef spirituel des ismaéliens, Karim Aga Khan

Akbar Padamsee lors de son séjour à Paris dans les années 1960

Couple, 1952. L'un des tableaux de la série Amants qui valut à Padamsee les foudres de la censure et un procès pour obscénité.

Temple de Minakshi

Temple de Minakshi

Akbar Padamsee : Nu couché en gris

Untitled (Reclining Nude) - Sans titre (Nu Couché), acrylique en émulsion

Akbar Padamsee, 1960

Untitled (Reclining Nude) que nous pouvons traduire par Sans titre (Nu couché) est sans doute l’œuvre la plus célèbre de l'artiste Akbar Padamsee (né en 1928), l'un des derniers monstres sacrés de l'art indien. Lui-même la considère comme l'une de ses meilleures peintures. Elle fut exécutée en 1960 uniquement dans des tonalités de gris. Elle nous montre une femme nue, allongée, le buste et les membres exagérément étirés. Il se dégage d'elle un sentiment poignant de solitude, d'aliénation et de réclusion, ces fléaux de la société moderne que l'artiste s'attacha tout au long de sa carrière à dénoncer à travers sa représentation des corps, du couple ou des paysages urbains. Comme avec cet autre tableau, d'une beauté lunaire, "City scape" (Paysage urbain) qui nous montre une ville plongée dans la solitude de la nuit, sans âme qui vive, et d'où n'émerge qu'un entassement d'habitations aux fenêtres aveugles. 
Durant cette période que l'on qualifie désormais de "grise" et qui se situe à cheval sur les années 50 et 60, l'artiste se livra à la composition d'une série de tableaux en peignant exclusivement avec des nuances de noir et de blanc. Le gris, selon les propos du peintre lui-même, agit avec ses tonalités claires et ses tonalités foncés comme une couleur possédant deux pôles opposés entre lesquels une large palette de nuances peut être déclinée. Il offre ainsi la possibilité d'effacer les frontières entre les objets et l'espace pour fondre les différents éléments en une unité harmonieuse : "Le gris ne cause pas de dommages. Il n'établit pas de rupture, de séparation radicale entre l'objet et l'espace. Pour le gris, l'objet est l'espace. Le pinceau se déplace à travers eux en des mouvements déterminés et de ces mouvements émerge la forme.[1]"

 

Akbar Padamsee est un artiste difficile à classer dans une catégorie tant l'immensité de son talent et de sa créativité l'emmenèrent au cours de sa vie à s'approprier un éventail extrêmement large de techniques artistiques. Touche à tout de génie, il se livra à la peinture à l'huile, l'aquarelle, l'acrylique, la gravure, la lithographie, la sculpture, la réalisation de films, la photographie et depuis peu, à l'âge canonique de 81 ans, à l'image de synthèse. 
Il naquit à Bombay dans une famille bourgeoise originaire du Gugerat et appartenant à la communauté des musulmans chiites ismaéliens ayant pour chef spirituel l'Aga Khan. Durant ses années d'études supérieures en art à Bombay, il rejoignit le groupe des artistes progressistes formé en 1947 par Francis Newton Souza, Maqbool. F. Hussain et Syed H. Raza qui marqueront de leur pinceau l'évolution de l'art moderne en Inde. En 1950, il accompagnera son ami, le peintre Raza, à Paris, lorsque celui-ci profitant d'une bourse octroyé par le gouvernement s'y envolera pour suivre des études artistiques.  Padamsee ne retournera en Inde qu'en 1967.

Tout au long de sa carrière, l'artiste reçut en Inde les plus hautes distinctions artistiques pour ses œuvres. Il devint en 2011 le détenteur du record de prix jamais atteint par un artiste indien avec Untitled (Reclined Nude) qui fut adjugé à la coquette somme de 1 426 000 dollars lors de la vente aux enchères organisée par Sotheby's à New-York. 
Padamsee vit et travaille à Bombay.

[1] "Grey is without prejudice. It does not discriminate between object and space. For Grey, the object is space. The brush moves across them and from the will of the movement form is born."

City scape, Paysage urbain, 1959

Amrita Sher-Gil : Mort d'une icône

Amrita Sher-Gil

Traduction de l'extrait d'un article par le journaliste et écrivain Khalid Hasan paru dans le Friday Times au Pakistan :

"Un mystère a toujours entouré la mort d’Amrita. Est-elle morte d’un empoisonnement alimentaire (elle avait été prendre un thé à la maison des Abdul Qadir où elle avait mangé des pakora [beignets] qui ne passèrent pas) ou de quelque chose de plus sinistre ? Khushwant Singh [1] – comme à son habitude – n’a pas écrit sur elle de manière très aimable. Il affirme que son décès fait suite à un avortement réalisé par son mari de manière bâclé : une plaie se serait infectée provoquant une hémorragie importante. Victor [2] n’a sollicité d’aide que lorsqu'il fut trop tard. Y. Dalmia écrit que Helen Chaman Lal a trouvé Amrita en train d'agoniser. Deux médecins, Dr. Sikri et Dr. Kalisch, un allemand, furent demandés d’urgence et constatèrent qu'une péritonite s’était déclarée et que les intestins étaient perforés. Autour de minuit, le 5 Déc. 1941, Amrita Sher-Gil décéda.

Son père et sa mère, qui étaient à Simla, arrivèrent précipitamment à Lahore le 7 Décembre. Son père écrivit dans une lettre, « le corps d’Amrita a été transporté dans un crématorium. Ces doigts qui avaient peint et ce cerveau qui avait imaginé ses œuvres, recevant leur inspiration de l’Esprit éternel, retournaient aux éléments de la terre sous nos yeux. Elle avait été conçue à Lahore et la mort semblait avoir conspiré avec la vie pour libérer son esprit de sa chrysalide dans cette même ville."

Iqbal Singh [3], qui apparemment avait succombé aux charmes de la belle et émancipée Amrita, écrivit : « Le corps d’Amrita avait été placé dans un corbillard noir. Il était recouvert d’un châle en Cachemire. Au dernier instant, quelqu’un constata qu’aucune disposition n'avait été prise pour disposer des fleurs sur le corps. Des amis, qui possédaient un jardin dans leurs maisons, coururent en chercher quelques unes. Il n’y avait guère de monde – à peine 30 ou 40 personnes - presque tous assis dans leur voiture. Aussi, le cortège se fraya un chemin rapidement à travers les bazars, dépassa la mosquée Badshahi et le fort de Lahore puis atteignit les ghats [4] situés sur la rive gauche de la Ravi. Une courte cérémonie religieuse selon le rite sikh fut célébrée… Le dernier rituel fut accompli par le père d’Amrita, Umrao Singh. Pendant que je regardais assis le corps de cette belle et élégante Amrita se consumer dans le brasier, je me rappelais m’être dit après l'avoir vu la première fois : « Nous ne reverrons jamais quelqu’un comme elle. »

Amrita ne fait plus qu’un avec la terre de Lahore. Quelle tristesse de constater qu’en cette ville où elle a choisi de vivre, il n’y ait personne pour avoir songé à élever un mémorial en son honneur ou ne serait-ce qu'apposer une simple plaque commémorative à l'endroit où elle vécut, au 23 rue Sir Ganga Ram, en souvenir de cette artiste-peintre qui a laissé sa marque dans un monde où elle n'était destinée à y séjourner que pour un laps de temps très court.[5]"

[1] Journaliste et écrivain

[2] Victor Egan, cousin et mari d'Amrita. Il était médecin.

[3] Journaliste et auteur d'une biographie d'Amrita Sher-Gil

[4] Les ghats sont les escaliers situés sur le bord des cours d'eau, des fleuves...

[5] Amrita, née en 1913 à Budapest d'un père sikh et d'une mère hongroise mourut à l'âge de 28 ans, laissant derrière elle une œuvre picturale majeure dans l'histoire de l'art en Inde. Amrita passe pour avoir introduit la modernité dans la peinture indienne avec des influences provenant du fauvisme, de l'art abstrait, du cubisme...

Auto-portrait avec chevalet

Nu couché, Amrita Sher-Gil

Gravures de Haren Das - Poèmes de Tagore

Les images de Haren Das et la poésie de Rabindranath Tagore évoquent les paysages du Bengale, la vie quotidienne des villageois, le labeur des paysans, les émois de l'âme au contact des merveilles de la nature ou à la vue d'une jeune beauté entraperçue par hasard dans l'intimité de son foyer ou au détour d'un chemin de campagne. Voici, les deux artistes réunis :

Après la pluie

Si paresseusement tu veux rester assise et laisser ta cruche flotter sur l'eau, viens, ô viens à mon lac.
La pente d'herbe est verte et plus loin les fleurs sauvages poussent nombreuses.
Tes pensées émigreront de tes yeux sombres comme des oiseaux de leurs nids.
Ton voile tombera à tes pieds.
Si tu dois rester oisive, viens, ô viens à mon lac.

Jeune servante

Paresseuse, pourquoi restes-tu là à jouer avec tes bracelets ?
Remplis ta cruche, il est temps pour toi de renter.

Paresseuse, pourquoi de tes mains agites-tu l'eau,
tandis que ton regard capricieux s'amuse à chercher
quelqu'un sur la route.
Remplis ta cruche et rentre à la maison.

Palash

J'avais oublié de tresser mes cheveux.
La brise nonchalante s'y jouait sur ma joue.
La rivière coulait tranquille sous sa rive ombragée.
Les blancs nuages paresseux ne bougeaient pas.
J'avais oublié de tresser mes cheveux.

Le village dormait dans la chaleur de midi.
La route était déserte.
Par accès soudains le bruissement des feuilles s'élevait puis s'évanouissait.
Je regardais le ciel et, tandis que le village dormait dans la chaleur de midi,
je tissais dans le bleu les lettres d'un nom aimé.

Viens comme tu es ; ne t'attarde pas à ta toilette.
Si la tresse de tes cheveux s'est défaite, si ta raie n'est pas droite,
si les rubans de ton corset ne sont pas attachés, qu'importe ?
Viens comme tu es ; ne t'attarde pas à ta toilette.

Mon coeur, oiseau du désert, a trouvé son ciel dans tes yeux.
Ils sont le berceau du matin, ils sont le royaume des étoiles.
Leur abîme engloutit mes chants.
Dans ce ciel immense et solitaire laisse-moi planer.
Laisse-moi fendre ses nuages et déployer mes ailes dans son soleil.

Deux sœurs

Quand les deux sœurs vont puiser de l'eau, elles viennent ici et sourient.
Elles se doutent qu'il est là derrière les arbres, chaque fois qu'elles vont puiser de l'eau.

Les deux sœurs se chuchotent à l'oreille quand elles passent par ici.
Elles ont deviné le secret de celui qui est là derrière les arbres chaque fois qu'elles vont puiser de l'eau.

Leurs urnes se penchent subitement et l'eau se répand quand elles arrivent ici.
Elles ont découvert qu'un cœur bat, derrière les arbres, chaque fois qu'elles vont puiser de l'eau.

Les deux sœurs se regardent et sourient quand elles viennent ici.
Leurs petits pieds rapides semblent rire. Il est tout confus celui qui est là derrière les arbres chaque fois qu'elles viennent puiser de l'eau.

Sur les rivages de mondes sans fin des enfants s'assemblent. Le ciel infini s'étend immobile sur leur tête, mais les flots toujours mouvants sont houleux. Les enfants s'assemblent sur les rivages de mondes sans fin, avec des cris, avec des danses.
Ils se construisent des maison de sable, ils jouent avec des coquillages vides. Quelques feuilles flétries sont pour eux des bateaux, qu'avec un sourire ils regardent flotter sur l'immensité profonde. Des enfants s'ébattent sur les rivages des mondes sans fin.

Source : Extraits de poèmes de Tagore tirés de "Le jardinier d'amour", Poésie/Gallimard

Amrita Sher-Gil : Icône de l'art indien

Bramachari

Amrita Sher-Gil est une figure iconique de l'art indien. Elle fait partie de ces artistes, au talent insolent, qui en quelques années parviennent au sommet de leur créativité, puis disparaissent emportés par une mort brutale qui les fait entrer directement dans la légende.

Belle, douée, excentrique, elle scandalisa la société anglaise guindée de Simla par sa vie émancipée, ses frasques amoureuses, sa bisexualité, son attachement à peindre le petit peuple de l'Inde. Même sa mort prématurée, à l'âge de 28 ans, est entourée d'une odeur sulfureuse : elle aurait perdu la vie des suites d'un avortement bâclé réalisé pour camoufler une grossesse illégitime.

Amrita Sher-Gil naquit à Budapest en 1913, d'un père aristocrate sikh et d'une mère hongroise. Elle partagera son enfance et son adolescence entre l'Inde et les capitales européennes où grâce à sa mère, cantatrice, elle fréquentera les milieux artistiques. Elle fera ses études supérieures aux Beaux-Arts de Paris, mènera une vie de bohème et s'enthousiasmera pour le fauvisme. Elle éprouvera une fascination particulière pour Gauguin, dont on retrouvera dans son œuvre à venir ces larges aplats de couleurs vives caractéristiques des tableaux peints par le grand artiste en Polynésie.

Après son cursus, Amrita, âgé de 21 ans, s'installera définitivement en Inde où elle sent que l'attend sa vocation de peintre. Elle sillonnera intensivement le pays de long en large pour s'imprégner de son passé artistique et découvrira, bouleversée, les fresques d'Ajanta et de Cochin. Elle observera avec une attention particulière la population et décrira l'Inde comme  un pays "plein de corps sombres, de visages tristes, d'hommes à la maigreur effrayante et de femmes se déplaçant silencieusement comme de vagues silhouettes." Elle se fera un devoir de chercher "à interpréter la vie des indiens, particulièrement des plus pauvres et de reproduire sur ses toiles ces incarnations d'une soumission et d'une patience infinies."

A son retour à Simla, Amrita va se jeter à corps perdu dans la peinture et dans les mondanités, brûlant sa vie par les deux bouts. Elle va recouvrir ses toiles de tous ces personnages croisés au fil de ses pérégrinations : paysans, conteurs, ménestrels, diseurs de bonne aventure, vagabonds, chameliers, religieux qu'elle croquera dans des scènes rurales, villageoises ou domestiques. En quelques années, elle va réaliser une quantité impressionnante de tableaux, enrichir son tableau de chasse de conquêtes masculines - on prétendait qu'elle recevait jusqu'à trois ou quatre amants par jour à son domicile à intervalle de toutes les deux heures - , se marier avec un cousin de Hongrie contre l'approbation de ses parents, devenir une habituée des fêtes somptueuses données par la jet-set de Simla...
Dans le nombre phénoménal de tableaux exécutés par l'artiste, force est de constater que certains nous laissent une impression de précipitation et d’inachevé. Mais dans ses meilleures peintures, Amrita laisse éclater sa palette unique de couleurs, avec notamment ce rouge-ocre saturé ou ce blanc fascinant, qui combinés à une composition aux formes dépouillées et tournées vers l'abstraction, donnent naissance aux premières œuvres modernes de l'histoire artistique indienne. Et, on n'hésite pas à parler de chefs-d’œuvre pour ces admirables toiles que sont Brahmachari, Toilette de la mariée ou  Femme couchée sur un charpoy dont les scènes représentées, aussi anodines soient-elles, atteignent une telle puissance d'évocation par l'aura de mystère et de charme envoûtant qui s’en dégage, qu'elles transcendent leur banalité pour se hisser au niveau de drames et de tragédies antiques. Comme Gauguin, Amrita employait les couleurs non pour représenter  la réalité mais comme les expressions  visuelles de la charge émotionnelle contenue dans les personnages ou celle dégagée par les lieux.

L'oeuvre de Amrita Sher-Gil a été décrétée "trésor national" par le gouvernement indien dans les années 70 avec interdiction de vendre ses tableaux à l'étranger. Cet honneur a paradoxalement conduit à un effacement d'Amrita Sher-Gil de la scène artistique, ses œuvres échappant à toute velléité spéculative sur le marché de l’art international. Depuis peu, les choses changent avec l’émergence de toute une classe de nouveaux riches en Inde investissant dans l’art contemporain. En 2006, le tableau "Scène de village" fut vendu aux enchères à un  prix record de 1,6 million de dollars, une somme jamais atteinte pour aucune autre toile d'un artiste indien. Cette vente contribua à tourner à nouveau les projecteurs sur Amrita. Une biographie, particulièrement détaillée, par l'historienne Y. Dalmia fut publiée durant la même année. L’auteur s’efforce de nous montrer à quel point, par delà son image glamour, Amrita fut une artiste engagée qui s’efforça constamment par son œuvre de réduire le fossé séparant la nouvelle classe indienne éduquée en Occident de l’immense majorité pauvre qui l’entourait.

Dans cet engagement envers le peuple indien, il faut sans doute voir un sentiment de reconnaissance que Amrita devait éprouver envers le pays qui fut à la base de l’épanouissement de son art, comme elle l'écrivit dans une de ses lettres : « Dès que j’ai posé mon pied sur le sol indien, ma peinture a subi un changement non seulement dans les sujets traités et l’esprit mais également dans la technique. » Amrita Sher-Gil mourut en 1941 à Lahore.

Groupe de village, 1938

Toilette de la mariée, 1937

Femmes des montagnes, 1935

Chameaux, 1935

Trois filles, 1937

Le vieux conteur

Villageois du sud de l'Inde allant au marché, 1937

Femme sur un charpoy

Autoportrait en tahitienne, 1934

Amrita Sher-Gil

Haren Das : l'esthétique du quotidien

Colombier, Estampe. On relèvera la maîtrise de Haren Das dans le jeu subtil de la lumière et de l'ombre, dans la palette des couleurs avec ces teintes allant en s'adoucissant, pour parvenir à créer un champ de profondeur dans l'image

Le soir tombe. Le repas mijote doucement sur le feu. Un enfant, assis par terre, les jambes ramenées contre son corps, la tête reposant sur les genoux, observe distraitement sa mère qui s’affaire à la préparation du dîner. Dans une case voisine, on entend les pleurs d’un enfant. Les hommes rentrent des champs ou de la mer. Une troupe de théâtre itinérante improvise une estrade sur la place du village. Une épicerie de fortune, située à la lisière du village, allume ses lampes à pétrole au milieu des ténèbres enveloppantes.

Regarder les œuvres de Haren Das, c'est pénétrer au cœur des villages du Bengale, parcourir des paysages sereins, partir de bon matin aux labours ou au large en compagnie des hommes, s’asseoir le soir venu autour du feu pour une veillée d'histoires... L'artiste nous introduit sans bruit dans le quotidien des hommes et des femmes, parmi les plus humbles de la terre : des paysans, des pêcheurs, des sans-abri, des villageois, tous croqués sur le vif, dans des scènes pastorales, marines, ou domestiques. Les vignettes de Haren Das fixent des moments en apparence insignifiants. Il ne se passe. Le temps semble suspendu, n'ose plus avancer, sinon à pas feutrés, sans se faire remarquer. La vie s'écoule, paisible et douce, sans artifices ni complications, dans la répétition rassurante des traditions ancestrales. Dans cette évocation nostalgique d'une Bengale rurale, il faut sans doute voir l'empreinte qu'à pu laisser sur l'artiste le petit village agreste de Dinajpur où il naquit en 1921 et passa son enfance.

Pêcheurs partant en mer, Estampe. Hokusai ? Hiroshige ? Non. Haren Das

A travers les vignettes de la vie ordinaire, Haren Das nous initie à l'esthétique du quotidien. Il nous ouvre  les yeux sur ces petits riens de la vie qui forment un chapelet  de rituels que l'on égrène négligemment sans percevoir la beauté ineffable dont ils sont investis. Pour Haren Das, la vie humaine, même dans sa banalité la plus plate, s'inscrit dans le merveilleux, le miraculeux, le sacré. Le spectateur est invité à la contempler à travers les actes familiers qui sont autant de dons divins dont l'accomplissement relève d'une offrande que l'homme adresse inconsciemment à la divinité. 

Dans les années 1940-50, lors de la lutte pour l'indépendance et des réformes économiques, Haren Das fut violemment critiqué par certains artistes qui l'accusèrent de dépeindre un monde rural idyllique, naïf, exotique, sans se préoccuper des problèmes endémiques de la paysannerie : emprise de la féodalité sur les fermiers, misère, exode rurale…

Troupe de théâtre itinérante au village

 Malgré ces attaques, Haren Das poursuivra, sans fléchir, dans la représentation de ses thèmes de prédilection. Il fut un artiste moins conventionnel que son œuvre pourrait nous laisser croire. Sous une apparence placide, l'homme devait posséder une grande force de caractère. Dès son jeune âge, à contre-courant de ses camarades de l'école des Beaux-Arts de Kolkota qui choisirent la voie royale de la peinture, Haren Das se tournera vers des techniques graphiques tombées en désuétude ou considérées comme archaïques : la gravure sur bois, la lithographie, l’eau-forte ou l’aquatinte. Toute sa vie, il restera fidèle à ces formes d’expression, devenant même dans les années 1950-60, l’un des rares artistes indiens à pratiquer la gravure sur bois. Il atteindra un tel niveau de maîtrise dans ce domaine que ses estampes seront comparées aux plus grands chefs-d’œuvre de Hokusai ou de Hiroshige. Grâce à sa notoriété, son entêtement, son militantisme en faveur de ces arts graphiques, il parviendra à leur redonner un souffle nouveau. En tant qu'enseignant à l'école des Beaux-Arts du Bengale, il mettra à profit son statut pour introduire leur apprentissage dans le cursus universitaire des étudiants.

Nénuphars

Haren Das fut à l'image de ces personnages simples, discrets, réservés et besogneux, qu'il aima tant représenter dans ses gravures. On l'imagine volontiers travaillant davantage en artisan consciencieux et méticuleux plutôt qu'en artiste à l'imagination enflammée. Ses vignettes, qui rendent un hommage vibrant aux petites gens du Bengale, nous révèlent un homme à la sensibilité délicate, doté d'un sens de l'observation aigu, qui fut toute sa vie attentif non seulement à la vie humaine dans ses aspects les plus humbles mais également à la vie secrète et silencieuse de l'âme. Il s'éteignit à Kolkota en 1993.

Pêche à la ligne, Estampe

Une épicerie dans la nuit

Préparation du riz

Haren Das

Subodh Gupta : l'art de la vaisselle

A very hungry god. Un dieu à l'appétit insatiable. Sans doute, l'oeuvre la plus célèbre de l'artiste. Elle fut exposée pour la première fois en 2006 à l'église Saint-Bernard à Paris durant la Nuit Blanche



Il suffit de voir une oeuvre de Subodh Gupta pour la reconnaître immédiatement de lui tant cet artiste indien a réussi a produire une oeuvre emblématique, originale, facilement identifiable. Qui n'a pas été frappé par Very Hungry God ? Cette tête de mort rutilante et grimaçante formée de milliers d'ustensiles de cuisine en inox. Cette vaisselle fait partie des objets domestiques les plus courants dans toutes les maisons en Inde. L'artiste en a fait la matière première de ses oeuvres d'art, à tel point qu'elle est devenue sa signature ou sa marque de fabrique. De même que l'on reconnaît Christo à ses monuments emballés ou Soulages à ses vitraux noirs, on reconnaît Subodh Gupta à ses sculptures réalisées avec l'accumulation d'ustensiles en fer galvanisé.

Rien ne prédisposait Subodh Gupta, né en 1964, dans une famille modeste d'un petit village de l'une des régions les plus pauvres de l'Inde, le Bihar, à devenir l'un des artistes les plus en vue de l'art contemporain. Ce sont une suite de rencontres fortuites, notamment celle avec sa future femme, Bharti Kher, qui orienteront le jeune Subodh, peintre de formation, vers d'autres expressions artistiques. Il abandonne alors la peintre pour créer une première installation 29 matins racontant en une série de 29 petits bancs chaque année de sa vie. Très rapidement, l'artiste acquière de la notoriété et il est invité par les galeries les plus prestigieuses, de Tokyo à New-York, à proposer des créations lors des expositions. A présent, ses oeuvres sont présentées dans le monde entier et l'artiste affiche le plus tranquillement du monde son ambition d'être considéré comme le meilleur artiste de son époque. Il faut bien reconnaître que ses créations possèdent un charisme particulier. Elles frappent les esprits et étonnent par leurs formes et le matériau insolite utilisé. Une fois qu'on les a vues, il est difficile de les effacer de sa mémoire. Elles nous interpellent, nous séduisent, nous éblouissent, ne serait-ce que par l'éclat étincelant renvoyé par les milliers d'ustensiles de cuisine utilisés pour leur réalisation.

Ali Baba. Installation spectaculaire réalisée par l'artiste au Centre Pompidou en 2011 à l'occasion de l'exposition Paris - Delhi - Bombay. Comment faut-il interpréter l'oeuvre : comme une dénonciation de la société de consommation ? de la grande distribution ?... En tout cas, elle exerce sur le spectateur une fascination non négligeable