Vélasquez : Palissades à la Villa Médicis

Vue du jardin de la Villa Médicis à Rome, 1620 ou 1650

Curieux tableau que celui de Vélasquez nous offrant de la belle Villa Médicis un aperçu pour le moins surprenant : un joli porche d'entrée délabré et obstrué par des palissades. N'importe quel touriste de nos jours en visite à la Villa éviterait soigneusement de photographier une vue aussi peu reluisante du site. Pourtant, Vélasquez choisit curieusement de l'immortaliser en la peignant sur une toile. On imagine la somme d'heures de travail que cette peinture a pu lui demander. On ne peut s'empêcher de se demander ce qui a bien pu, à ce point, séduire le peintre dans un tel spectacle pour le motiver à le peindre.

Disons avant tout que ce tableau occupe une place particulièrement importante dans l'histoire artistique en ce sens que c'est le seul exemple - et aussi le premier - que l'on connaisse d'une composition réalisée à l'huile sur le motif. On sait qu'il faudra attendre Corot, et surtout les Impressionnistes, pour que les premières toiles à l'huile d'après nature soient exécutées, puis considérées comme des oeuvres d'art à part entière.

La composition du tableau établit un ordonnancement harmonieux entre les plans horizontaux et verticaux. Aux cyprès s'élançant dans le ciel répondent les planches verticales de la palissade et les pilastres du bâtiment. A la balustrade surmontant l'édifice font écho les cloisons supérieures de la barrière. Un drap blanc étendu sur le rebord reproduit en inversé l'arcature du porche.

Le peintre espagnol à travers le délabrement de cette aile du palais, nous présente un visage assez cruel du temps qui passe. Insensible à toute beauté, il poursuit sa course en infligeant sur son passage cicatrices, balafres, méfaits et autres outrages aux plus vénérables et solides monuments surgis de la main ou de la vanité des hommes. Pourtant, en dépit de cette note désabusée, l'artiste cherche à nous transmettre un message beaucoup plus frontal et concret : celui de la négligence ou de l'indifférence de l'homme envers les oeuvres d'art.

Vélasquez avait été nommé par le roi Philippe IV "Surintendant des Palais royaux", une fonction qui consistait essentiellement à superviser l'entretien et la décoration des appartements royaux. L'artiste s'acquittait de cette responsabilité avec un enthousiasme exemplaire. Elle lui offrait l'occasion de concilier son activité de peintre avec sa passion de l'architecture. C'est sans doute dans cette passion qu'il faut rechercher l'origine de la composition du tableau. Vélasquez en esthète et Surintendant n'a pas dû manquer d'être indigné devant l'état délabré de ce chef-d'oeuvre architectural. On l'imagine, de passage à Rome, se promenant dans les jardins de la Villa puis au détour d'une allée, tombant nez à nez sur cette annexe en ruine et éprouvant un pincement au coeur ou de la colère envers l'inconscience des hommes. En tant que peintre, c'est tout naturellement vers son pinceau qu'il s'est tourné pour faire part de son indignation, alerter les pouvoirs publics et l'opinion sur le piteux état de l'édifice mais aussi pour les sensibiliser sur la nécessité et l'importance de chérir, par une maintenance et une restauration appropriées, des demeures qui cristallisent dans leurs pierres la mémoire collective, les formes esthétiques et les plus hautes réalisations de ce que l'esprit humain a pu produire dans le domaine des arts.
Plutôt que de déplorer en solitaire ou en de belles paroles de circonstances les méfaits du temps, Vélasquez met à contribution son talent en brossant un tableau inhabituel, d'une rare force visuelle, pour faire réagir les sphères du pouvoir afin qu'elles se donnent les moyens d'une politique de conservation du patrimoine à la hauteur des oeuvres de l'esprit et du coeur léguées par les générations passées. Il faut reconnaître que l'espagnol devait posséder un courage singulier pour oser peindre de vulgaires morceaux de bois à une époque où la peinture devait se consacrer exclusivement à des scènes mythologiques, bibliques ou historiques. On ne peut s'empêcher également de voir dans ce tableau les préoccupations professionnelles du Surintendant qui était régulièrement confronté dans ses projets à des questions de restrictions budgétaires au profit des campagnes militaires du souverain ou de la pompe royale. Comme on peut le constater, la culture en tant que parent pauvre de l'Etat ne date pas d'hier.

Vue du jardin de la Villa Médicis, Pavillon d'Ariane, Rome, vers 1630

Gentile Bellini : Le Peintre Turc et ses déclinaisons en miniatures

Peintre turc, Gentile Bellini, 1480

Le vénitien

Gentile Bellini, peintre vénitien, mort vers 1507, devint célèbre pour ses portraits de personnalités croquées de profil et se découpant sur des fonds sombres ou sur les eaux vertes du Grand Canal de Venise. Sa renommée s’étendit jusqu’en Orient. Le Sultan ottoman Mehmet II, le conquérant de Constantinople, l’invita en 1480 dans sa capitale pour réaliser son portrait. Le vénitien y séjournera deux ans. Un de ses tableaux, le Peintre turc, émerveillera les artistes de l’Islam qui le réinterpréteront en livrant leur propre version du modèle. Parmi les deux variantes que nous connaissons, l’une semble être de Behzad en personne et aurait donc été réalisée dans le monde persan, l'autre d'un peintre anonyme moghol.

Dans son tableau, Gentile Bellini nous montre un peintre turc dans l’exercice de son art. Il est assis à même le sol et commence à tracer une esquisse à l’aide d’un calame (qalam-e nay), cet instrument du trait, fabriqué à partir d’un roseau, dont la pointe était biseautée et fendue. Il a posé sa tablette en appui sur ses genoux qu’il tient légèrement relevés afin d’avoir la planche correctement inclinée. Il se sert de son bras gauche pour assurer sa stabilité dans son giron. Calme, concentré, le regard fixe, l’artiste trempe sa plume à intervalles régulières dans les différents pots disposés autour de lui sur la natte. Il délaisse parfois son calame au profit d’un pinceau plus ou moins épais, piqué de poils d’écureuil, (qalam-e moû), lorsqu’il veut insuffler les couleurs de la vie aux formes qu’il vient de créer.

Notre peintre turc porte à l’oreille droite un anneau qui indique son statut d’esclave envers le Sultan. Vu son teint et sa physionomie, il doit probablement être originaire des régions balkaniques. C’est dans ces provinces chrétiennes que l’empire ottoman pratiquait le devchirme, ce dispositif qui permettait aux délégués du pouvoir central d’enlever des enfants à leurs familles pour les envoyer à Istanbul. Ces enfants étaient ensuite placés dans les meilleures écoles d’Istanbul où on les préparait à devenir l’élite de la nation, mais une élite vouée corps et âme au Sultan. En fonction des compétences développées par chacun et du cursus suivi, les jeunes diplômés intégraient les différents services de l’Etat pour briguer les plus hauts postes dans l’administration, l’armée ou même dans les ateliers d’art du souverain.

Gentile Bellini a revêtu notre peintre d’un magnifique caftan brodé de motifs typiquement ottomans en forme d’arabesques floraux. Néanmoins, la palette demeure plutôt sombre avec ce turban, cette ceinture en tissu ou ces manches peints dans des tons atténués. Un artiste ottoman a jugé utile d'introduire un petit bouquet de fleurs sur la gauche du personnage, soit pour égayer l'ensemble soit pour combler un vide qu'il jugeait trop important sur ce côté du tableau.

Sur le côté droit, une belle calligraphie arabe dans un style développé dans le monde iranien à la fin du XVe siècle, nous renseigne que le tableau a dû quitter Istanbul très tôt après sa réalisation pour voyager à travers le monde islamique, sans doute dans le cadre d'échanges diplomatiques, et parvenir à Tabriz ou Hérat, lieu de résidence de Behzad en cette fin du siècle. L'inscription formule une attribution de l'oeuvre à un artiste au nom énigmatique mais en tout cas bien identifié comme étranger à l'Islam : « Oeuvre d’Ibn Muezzin [fils de muezzin] qui est l’un des maîtres célèbres des Francs. » Est-ce que le peintre vénitien aurait porté un nom d’emprunt lors de son séjour à Istanbul pour être ainsi désigné dans la signature ? Ou bien le nom résulte t-il d’une déformation linguistique ? Difficile à dire.

Le peintre turc, Behzad (?), 1482

Le persan

Il semblerait que le portrait ci-dessus, déclinaison du tableau de Bellini, serait de Behzad lui-même. C’est en tout cas à lui que le monde musulman attribue l’œuvre et un calligraphe ne s’est pas gêné pour ajouter dans un médaillon situé en bas en gauche la mention : « Peinture réalisée par le serviteur [de Dieu] Behzad ».

Rejoignant Bellini sur nombre de points, l’artiste musulman a pourtant réussi à prendre suffisamment de distance par rapport au vénitien pour imprimer à son œuvre une identité visuelle ancrée dans la tradition picturale islamique.

Si l’on pouvait avoir un doute sur la véritable nature du personnage représenté par Bellini – scribe ? peintre ? calligraphe ? – désormais le doute n’est plus permis, c’est bien un peintre que nous avons en face de nous. Il tient une miniature à la main, presque achevée, d’un échanson ou d’un jeune homme se versant une coupe de vin, image récurrente dans l’art persan. Au niveau pictural, les tons sombres de Bellini ont cédé la place à des couleurs chatoyantes, lumineuses, franches. Les motifs du caftan se sont estompés au profit de larges aplats de lapis-lazuli d’un bleu profond mariés à un vert écarlate des manches de la chemise. La ceinture en tissu est désormais cousu de fils aux teintes multicolores et vives. Le turban quant à lui, parcouru de douces lignes élégantes, éblouit par sa blancheur. Etrangement, un anneau pend toujours à l'oreille du peintre. D’autant plus étrange qu’un mouchoir blanc, signe de noblesse, est fiché dans sa ceinture. Deux éléments pour le moins contradictoires. Il semblerait qu'il faille voir dans ces deux attributs des métaphores de la condition du personnage représenté : serviteur de Dieu en tant qu’homme et souverain ou maître de son art en  tant qu’artiste.

Nous retrouvons toujours, comme dans le portrait de Bellini, le même visage grave avec ce regard fixe, absorbé et concentré sur le travail. De légères touches d’ombres viennent souligner le regard aux longs cils abrité sous un trait de sourcil gracieux. Le peintre est jeune, beau, rayonnant. Autant d’aspects renforcés par les teintes éclatantes de sa tenue mais aussi et surtout par ce fond jaune qui illumine l’œuvre d’un éclat solaire et sur lequel son profil se détache avec netteté. Nous avons là une œuvre lumineuse, un véritable chef-d’œuvre, qu’il soit de Behzad ou pas. Mais, au vu des éléments énumérés, on ne peut s’empêcher d'y relever la patte du grand Maître de Hérat avec cette palette d’une fraîcheur exceptionnelle qu’on lui connaissait mais aussi dans ce goût prononcé qu’il avait de faire refléter dans les visages l’âme et la psychologie des personnages.

Le peintre turc, Inde moghole, fin XVIe - début XVIIe siècle

Le moghol

Avec ce troisième portrait, nous sommes dans l’Inde des grands moghols, même si une petite inscription située en bas à gauche attribue faussement l’œuvre à Behzad. A présent, ce n’est plus un peintre jeune que nous voyons représenté mais un homme d’âge mur avec des favoris et une barbe plus prononcés. Cette miniature nous révèle dans la peinture indienne des influences tout à la fois persane et européenne. Persane par les larges aplats de couleurs vives. Européenne par l’introduction d’ombres dans le modelé du visage, par les petits motifs dorés recouvrant le turban et la capeline bleue inspirés des éléments décoratifs de la Renaissance tardive. Contrairement aux deux autres portraits, l’artiste indien a choisi de nous présenter un profil différent du personnage, comme une image renversée, vue dans un miroir. La palette occupe une luminosité intermédiaire entre celle de Bellini et du portrait persan. Comme dans les deux précédents modèles, notre peintre a les yeux fixés sur son oeuvre représentant une femme et des nuages aux circonvolutions à la chinoise selon les règles définies par l’esthétique persane.

L’Inde s’ouvrit aux influences européennes beaucoup plus tôt que la Perse, probablement à cause des nombreux ports maritimes jalonnant son immense littoral et favorisant les échanges commerciaux. L’art du portrait y connaîtra un succès immense sous l’impulsion des monarques moghols qui à l’instar de leurs pairs européens aimeront à se faire représenter avec tous les insignes de leur souveraineté. Les princes des dynasties locales, les ministres et les notables de l’empire, par imitation ou orgueil, leur emboîteront le pas afin de laisser dans les chroniques historiques ou dans les albums d’images (muraqqa’) un souvenir de leur prestigieux passage sur terre.

Destin exceptionnel en Islam que celui du Peintre turc exécuté par Gentile Bellini. On peut se demander ce qui a interpellé les différents artistes musulmans dans ce tableau pour qu’ils éprouvent le besoin de le reprendre en le réinterprétant à leur façon. Peut-être ont-il vu, dans ce portrait d’un peintre en pleine page, sans aucun autre élément de décor ou personnage autour de lui, un hommage puissant rendu à tous les peintres oeuvrant dans le monde de l’Islam. Des peintres qui pratiquaient leur art en ayant en permanence sur leurs épaules l’œil suspicieux des Docteurs de la loi (ulémas) qui considéraient leur activité comme une déviance par rapport aux préceptes dogmatiques de l’Islam et qui préféraient accorder leur faveur aux seuls calligraphes, ces artistes adonnés à l’embellissement de la Parole de Dieu inscrite dans le Coran. Sans le soutien de mécènes privés, souverains, princes ou notables, les ateliers de peinture n’auraient jamais pu voir le jour en Islam ni les peintres d’exercer leur art. L’art de la miniature fut avant tout un art de la cour, royale ou princière.

Reprendre ce portrait a été une manière pour les peintres musulmans de défier l’orthodoxie la plus roide des ulémas sourcilleux en mettant à l’honneur un des leurs. Mais aussi d’exprimer avec force, dans un langage visuel chatoyant, leur passion dévorante pour la peinture qui constituait leur raison de vivre et d’être. Dans ce regard fixe, concentré et braqué du peintre turc sur son esquisse, les artistes musulmans y ont sans doute décelé la métaphore de leur attachement et de leur dévouement indéfectibles, exclusifs, inconditionnels et pléniers à l’art de la peinture.

Vermeer, Proust et le petit pan de mur jaune

Vue de Delft, vers 1660



"Depuis que j'ai vu au musée de La Haye une vue de Delft, j'ai su que j'avais vu le plus beau tableau du monde. Dans Du côté de chez Swann, je n'ai pu m'empêcher de faire travailler Swann à une étude sur Ver Meer."

M. Proust, lettre à J.-L. Vaudoyer, 1921.

"Enfin, il fut devant le Ver Meer qu'il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où, grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient : il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune, qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur."

M. Proust, Du côté de chez Swann, "A la recherche du temps perdu", 1923

Proust considérait Vue de Delft comme le plus beau tableau du monde. Le deuxième extrait, tiré de "Du côté de chez Swann" est considéré par les spécialistes de l'art comme l'un des plus beaux commentaires sur cette toile de Vermeer. Admettons. Mais, où se trouve donc sur le tableau ce fameux "petit pan de mur jaune" évoqué par l'écrivain ? On a beau chercher, on a du mal à le trouver.

Les critiques ont principalement suggéré un ces trois endroits comme pouvant être "le petit pan de mur jaune". Aucun ne fait l'unanimité. On cherche toujours.

Vermeer : Une leçon de musique mystérieuse

La leçon de musique, vers 1664

Étrange tableau, comme tous les autres d'ailleurs de Vermeer (m. en 1675), aussi énigmatique que l'artiste lui-même. Mis à part deux tableaux de paysages, tous les autres nous montrent des personnages, seuls ou en duo, dans des intérieurs proprets et sereins, dans l'intimité d'une chambre ou d'une autre pièce de la maison. Ils sont observés, en silence, à leur insu, par un spectateur tapi dans l'ombre, derrière un rideau, ou dont la présence passe tout simplement inaperçu par les acteurs tant ils sont absorbés dans une lecture, une écriture, une conversation, une activité domestique, musicale ou scientifique.

Les scènes nous déconcertent par leur banalité même. On s’interroge sur l'intérêt d'une mise en scène aussi anodine, sur son sens, sa signification. On reste là, à admirer la beauté d'une lumière miraculeuse imprégnant l'oeuvre d'une splendeur surnaturelle, les drapés splendides des robes, la douceur des visages, les échanges de regard. On se sent possédé par un charme envoûtant émanant de la composition. On se surprend à élaborer des scénarios, à émettre des hypothèses, à se lancer dans des conjectures sur la nature réelle des relations entre les protagonistes ou leurs intentions cachées. On tend l'oreille pour mieux entendre les conversations. On écarquille des yeux pour scruter le moindre mouvement des traits du visage. L’air de rien, l’artiste sème dans l'oeuvre des éléments de décor – un panier à linge, un instrument de musique, une chaise à têtes de lion, une fenêtre ouverte (souvent), une carafe de vin (fréquemment), une mappemonde accrochée au mur - qui viennent davantage jeter le trouble dans nos esprits, enrubanner la scène d’effluves de mystère et lui conférer une profondeur insoupçonnée.

La leçon de musique nous déroute à plus d'un titre. A priori, une scène quelconque, comme le titre d’ailleurs cherche à nous le faire croire. Nous observons un professeur de musique, plutôt séduisant et élégant, donnant des cours à une jeune élève. Curieusement, Vermeer choisit de situer l'action très loin de nous en créant un champ en profondeur par le dallage au sol, l’alignement des fenêtres et la vue sur les poutres du plafond. Non content de marquer cet éloignement sur le plan architectural, il multiple les obstacles dans l'espace nous séparant des deux protagonistes : une table recouverte par un tapis somptueux, une chaise, une viole de gambe au sol. L'artiste ne veut sans doute pas que l'on entende les échanges entre le maître et l'élève. Par ailleurs, comment faut-il comprendre cette carafe de vin, à la blancheur opaline, posée bien en évidence sur la table, à hauteur des yeux ? Une simple allégorie de l'ivresse musicale ? amoureuse ? ou de celle, bien réelle, qui va peut-être suivre ? Le couvercle du clavecin comporte en inscriptions latines cette belle formule : "La musique, compagne de joie, médecine de la douleur." Mais fait curieux entre tous : l'artiste a cru bon de s'inviter dans la pièce. Nous apercevons effectivement le pied de son chevalet dans le miroir accroché sur le mur en face. Une relation triangulaire est ainsi instaurée : l'artiste regardant les deux acteurs, le maître observant son élève, et celle-ci apercevant le peintre dans le miroir.

A la lumière ou plutôt à l'obscurité de tous ces éléments, on peut se demander s'il s'agit toujours d'une leçon de musique ou si l'on n'assiste pas à un duo musical, ou encore à une scène amoureuse. Voire même les trois à la fois. Qui sait ?

Mohammed Racim : Nuit de Ramadhan



Nuit de Ramadhan, miniature de Mohammed Racim

"La lune de Ramadhan brille sur la baie d'Alger ; la trainée d'or de sa lumière s'étend sur la mer calme ; elle inonde de blancheur les terrasses, les minarets et les coupoles, mettant une sérénité au-dessus des agitations de la ville.

On ne dort guère par un si beau soir. Une fois pris le repas qui rompt le jeûne du jour, tout le monde est dans la rue. On se retrouve notamment au carrefour de Sidi Mohammed ech-Chérif, qu'aimait Fromentin et où Racim nous conduit. Les enfants eux-mêmes ne sont pas couchés malgré l'heure tardive. Ils dansent en battant des mains autour de Baba Salem, le baladin noir à barbe blanche, qui chante en faisant grincer les cordes de sa guitare. Les boutiques sont ouvertes et pleines de gens. Le cafetier fait des affaires d'or. Devant son fourneau plaqué de faïences, il prépare, selon le goût connu de ses clients, le café que ses garçons vont leur porter. Un des habitués, assis dans la rue, savoure son narguileh en écoutant les musiciens que l'on aperçoit à l'intérieur de la salle. Autour de la fontaine, des femmes du quartier jasent en attendant sans hâte que leur tour soit venu. Au milieu de cette vie populaire passe une bourgeoise digne et strictement voilée de blanc. Elle vient du hammam, suivi de la servante noire qui porte sur la tête, dans un pot de cuivre, les accessoires dont sa maîtresse s'est servie.

Cependant le mois de ramadhan est, dans l'année musulmane, un temps de ferveur et de prière. De graves personnages sortent de la mosquée et poursuivent une conversations sans doute édifiante. L'imâm, reconnaissable au voile qui couvre son turban, franchit le dernier à pas comptés, la porte du sanctuaire."

Georges Marçais, La vie musulmane d'hier vue par Mohammed Racim, Paris

L'art de Mohammed Racim

Cette miniature nous offre une belle illustration de la symbiose réalisée par Racim entre les fondamentaux de la miniature persane (ciel doré, couleurs brillantes...) et les éléments de l'art occidental. Le peintre algérien a introduit avec discrétion la perspective, le modelé par de légères touches d'ombre, un certain réalisme. Le talent de Racim a été de redonner un souffle nouveau à la miniature persane en évitant l'écueil d'une imitation servile pour créer une oeuvre originale.

"Vivant au XXe siècle, Mohammed Racim ne pouvait faire complète abstraction de l'art pictural d'Occident élaboré depuis la Renaissance, sous peine de verser dans le pastiche et la fausse naïveté. Il ne pouvait notamment oublier les lois de la perspective, que les miniaturistes persans ont ignorées. Il lui fallait trouver, dans les compositions où l'architecture intervenient, des artifices qui rendissent la perspective sous-jacente sans l'imposer à notre attention. En plaçant l'horizon très haut et le point de fuite dans l'axe, en rappelant la convergence des lignes horizontales par les corniches des maisons, par le pavage d'une cour ou les tapis d'une salle, il introduit dans la composition une frontalité et une symétrie qui en affirment le caractère monumental. Ajoutez à cela une répartition des masse qui n'admet aucun grand espace vide, vous sentirez toute la valeur décorative des miniatures qui, considérablement agrandies, fourniraient de splendides cartons de tapisseries.

Alors que les Persans se sont presque abstenus de tout modelé, Racim n'a pas cru pouvoir s'en passer ; mais cette ombre légère suivant intérieurement le contour d'un visage, creusant les plis d'une étoffe ou les pétales d'une fleur, ne va pas jusqu'à défoncer les surfaces ou compromettre par son opacité la délicatesse des tons.

Sans se croire tenu de ne représenter, comme les Persan, les gens et les choses que baignés par la sérénité du plein jour, il lui arrive de peindre le coucher du soleil o la nuit, de faire jouer les reflets du soir sur les vagues de la baie d'Alger ou de répandre la clarté de la lune de Ramadhan sur les terrasses de la ville.

Par l'emploi du clair-obscur, par le modelé de la figure humaine et des animaux, par la représentation des heures de la journée, l'art de Racim s'apparente à celui des Indo-Persans. Ceux-ci, vis-à-vis des Persans, dont ils sont les disciples se trouvent, par une conjoncture fortuite, dans une situation comparable à celle du miniaturiste algérien. Le rôle d'art sacré que joue chez eux la statuaire, inconnue de l'Iran, et d'autre part, les rapports fréquents que l'Inde entretenait avec l'Europe, ont contribué à rapprocher leur peinture de la nôtre, Mohammed Racim a spontanément évolué dans le même sens.

De même au reste que les peintres des rois Mongols, il s'est évadé de la tutelle iranienne en cherchant son inspiration dans le monde qui était le sien. Ses paysages favoris, c'est la façade maritime de la Cité des Corsaires, le triangle clair des maisons étalé sur la pente sombre, que parsème la blacheur des villas ; ce sont les collines ondulées du Sahel, qui lui fournissent des fonds de tableaux. Les scènes qu'il compose sont empruntées aux temps héroïques de la Course, dont le souvenir n'est pas complètement perdu et qu'il a replacées dans leur cadre ; ce sont les fêtes de mariages auxquelles il assistait avec son père ou des réunions intimes de femmes, dont il était le témoin dans sa petite enfance. Le monde de Racim, c'est l'Algérie d'heir, à laquelle il est sentimentalement attaché, qu'il comprend mieux que personne et dont il a su, grâce à son art exquis, exprimer tout le charme."

Georges Marçais, La vie musulmane d'hier vue par Mohammed Racim, Paris

La vie musulmane d'hier vue par Mohammed Racim

La vie musulmane d'hier vue par Mohammed Racim, Georges Marçais, Paris



Voici un livre qui devient de plus en plus difficile à trouver. Il mériterait certainement d'être republié comme d'ailleurs d'autres ouvrages de Georges Marçais. Le spécialiste de l'art islamique nous convie dans l'univers esthétique de Mohammed Racim (m. en 1975), artiste algérien qui sut redonner un souffle nouveau et original à l'art de la miniature et de l'enluminure.

Georges Marçais fut non seulement un éminent historien de l'art mais également un homme doté d'une grande sensibilité, peintre à ses heures perdues, qui sut décrire les arts de l'Islam avec une rigueur scientifique qui n'excluait pas un regard poétique. C'est un véritable bonheur que de parcourir ce livre en admirant les magnifiques oeuvres de Mohammed Racim accompagnées des beaux commentaires de Georges Marçais. On peut juste regretter que certaines planches dont la splendide Nuit de Ramadan, soient présentées en noir et blanc, ce qui leur retire considérablement de leur charme, même si on devine que ce choix des éditeurs a dû être dicté par un souci de limiter le coût du livre. On sait que la palette des couleurs joue un rôle fondamental, voire même essentiel, dans la composition du décor de la miniature et dans l'effet esthétique recherché chez le spectateur. Aussi, on ressent une certaine déception en observant ces peintures privées de leur vie chromatique.

Avec La vie musulmane d'hier, le lecteur s'embarque pour un voyage enchanteur vers les rivages d'un monde musulman d'antan où la vie était douce et heureuse, où même les guerres étaient des drames inoffensifs qui devaient voir les morts se relever après la bataille, les jardins y étaient luxuriants et fréquentés par de ravissantes femmes au maintien noble qui s'y promenaient en échangeant des propos suaves. Les miniatures de Mohammed Racim sont faites pour la contemplation. Leur beauté et leur évocation d'une vie sociale sublimée incline le coeur du spectateur vers une douce rêverie et l'emplit d'un ravissement ineffable. Il fut un temps jadis où les gens savaient se contenter des choses simples de la vie et y trouver leur bonheur, tel est sans doute l'un des messages de l'oeuvre raffinée de Mohammed Racim.

Kayomars et sa cour de paradis



Kayomars et sa cour.
Collection privée de S. A. Aga Khan



Merci à Danis dont j'ai repris l'article sur ce chef-d'oeuvre de la miniature persane qu'est Kayomars et sa cour de paradis :

Aujourd’hui vendredi 14 décembre 2007 à 12h30 je vais assister à l’auditorium du Louvre à une conférence sur Kayomars et sa cour de paradis par Souren Melikian, directeur de recherche émérite, CNRS.

Réalisée avec une grande minutie à la gouache, à l’or et à l’encre sur papier, vers 1522-1525 par Sultan Muhammad, il dépeint la cour de Kayomars, premier shah de Perse. Cette page d’une spiritualité intense recèle de détails, personnages, animaux et végétation, dans un paysage montagneux d’une superbe harmonie chromatique. Ce chef-d’œuvre de la peinture de manuscrit, provenant de la collection Aga Khan, sera analysé en direct par cet éminent spécialiste des arts de la Perse.

Cette page, où l'on voit le roi du monde et de l'Iran est Keyomars ou Geyomars (selon les écritures) trônant au milieu de sa cour, a provoqué une profonde impression sur les grands maîtres du temps. Elle ouvre le cycle des 258 peintures du Shah Nameh (Livre des Rois) exécuté par ordre de la bibliothèque royale de Shah Tahmasp entre 1524 et 1539 et aujourd'hui éparpillées entre plusieurs collectionneurs et musées américains et iraniens. Cette célèbre peinture, attribuée à Soltan Mohammad, est impressionnante, elle mesure une trentaine de centimètres (le folio entier fait 47 cm).

Inutile de s'étendre sur le célèbre Shah Nameh, il suffit de se documenter sur la toile pour se rendre compte de l'importance qu'a joué ce livre versifié dans la société persane. Notez cependant que les personnages de ces peintures n'illustrent jamais le texte mais sont la réponse du peintre à son thème. Le passé devient ainsi la métaphore de l'instant présent. Le Shah Nameh ne donne aucune précision sur Keyomars. Les vêtements taillés dans des peaux de léopard et l'emplacement du trône dans la montagne sont les seuls renseignements précis qui, comme on vient de le dire, ne sont aucunement dictés par le récit. Les visages ovales aux sourcils arqués et à la bouche menue renvoient à l'archétype de la beauté idéale de la haute époque, celui du "Bouddha au visage du lune". Les personnages sont disposés en cercle selon l'antique tradition de la création de l'univers.

Mais plus que les détails, c'est l'atmosphère féerique, traduisant la perception du commencement de l'histoire persane, qui est remarquable (j'ai passé plus d'un quart d'heure à contempler tous les menus détails sur l'orignal exposé au Louvre jusqu'au 7 janvier 2008…ensuite il va falloir aller à Toronto pour la voir !).

Dans cette peinture, le ciel est d'or, c'est le monde céleste ; les nuages stylisés qui entourent l'aire centrale sont associés dans la tradition iranienne à la période du nouvel an qui commence le premier jour du printemps (nowruz), c'est donc le nuage de printemps (abr-e-nowrozi). Ce début du monde (et même de l'univers !), est signifié comme un âge d'innocence merveilleux (au reste on le voit bien par ces lions paisiblement installés en bas, au milieu, sans menacer leurs proies habituelles que sont les daims et les gazelles) et démontre que dans le royaume soumis à la justice du roi parfait, les ennemis naturels ne se déchirent pas enter eux…

Notons cependant que cette peinture de manuscrit est la seule du Shah Nameh de Shah Tahmasp dont on retrouve l'écho dans les sources persanes du temps.

Source : Archives d'Assy : www.danis-assy.blogspot.com

L'art du livre persan

Détail de Madjnûn à l'école
Conservé à Washington dans un collection privée

Merci à Danis dont je reprends l'article sur l'art du livre en Perse :

Je ne suis toujours demandé comment les miniatures étaient dessinées et mis en page. En fait il s'agit de tout une chaîne comme je l'ai remarqué sur ce détail d'une miniature exposée en ce moment au Louvre sur l'art des Séfévides.

Il y avait d'abord le polissage du papier comme on le voit au bas du détail : importé de Chine, le papier était d’abord réservé à l’usage de la cour. Il remplace ensuite le papyrus et le parchemin et vers l’an 1000, la plupart des grandes cités du Moyen-Orient en produisent. Le papier est souvent teinté (saumon, ocre, jaune, violet…).

Puis vient l'enduit du papier ainsi que le choix des pigments. Ils sont d’origine minérale ou organique : bleu outremer (lapis-lazuli), jaune d’orpiment (sulfure d’arsenic), rouge de plomb, vert de cuivre (acétate de cuivre), etc. Ces substances sont liées avec du blanc d’œuf ou de la colle, ce qui permet de préserver l’éclat et la délicatesse des couleurs. On utilisait aussi de la gomme arabique. L’or était employé sous forme liquide et donc appliqué au pinceau. En le mélangeant à du cuivre, l’enlumineur dispose de plusieurs nuances d’or.

Les calligraphes et les enlumineurs interviennent enfin. Le prestige de l’écriture conférait au calligraphe un statut social important. Il remplissait souvent le rôle de bibliothécaire et dirigeait les activités de l’atelier-bibliothèque d’un sultan ou d’un prince. Ils signaient leur travail dans le colophon final.

Les titres et les encadrements à l’encre rouge sont mis en place, mais les illustrations restent au stade de dessins préparatoires : quelques marques à la pointe du compas permettent de placer le motif, et les principaux éléments de la scène sont tracés à la pointe sèche comme on le voit sur une autre miniature restée inachevée, exposée en ce moment au Louvre, il s'agit de Rakhsh terrassant le lion qui menaçait Rostam assoupi, page peinte d'un Shah-Name inachevé conservé au, British Museum de Londres (inv. OA 1948.12-11.023).

À partir de 1300, les manuscrits illustrés se multiplient. L'espace, toujours dépourvu de perspective, est découpé en différents plans où les personnages, de taille réduite, figurent comme sur une scène de théâtre. Le style des peintures rappelle encore celui des fresques des palais (fonds rouges, bleus ou jaunes, forme conique des montagnes, traits stylisés des personnages), les peintres commencent à s’affranchir de ces modèles et à réaliser de véritables tableaux dans les livres.

On voit apparaître des scènes sans rapport direct avec le texte. La mise en pages fait l’objet de nombreuses recherches : tout en s’appuyant sur des principes géométriques rigoureux, la composition joue de la dissymétrie qui rompt la monotonie, et le dessin déborde dans les marges.

Un plat de livre représentant une scène de banquet

Lorsque les cahiers constituant le livre sont terminés, ils sont cousus dans une reliure de cuir qui se présente comme un portefeuille et est presque toujours pourvue d’un rabat triangulaire.

Les plats des livres sont ornés de motifs soigneusement estampés à froid. Ils sont géométriques et végétaux, comme ceux utilisés pour l’enluminure ou en architecture. Le plat peut être entièrement rempli d’un décor géométrique, ou bien comporter une bordure estampée avec un médaillon central de forme circulaire, en amande ou en étoile.

Puis les techniques deviennent plus complexes et le répertoire des motifs s’élargit. Le cuir ajouré connaît une grande vogue en Perse. Des reliures laquées, apparaissent et accompagnent les manuscrits de luxe durant de nombreux siècles. Le décor, réalisé sur carton, parfois sur cuir, représente souvent une scène de chasse ou un banquet. Voilà tout l'art du livre persan ! et fait en un exemplaire unique !

Source : Archives d'Assy : www.danis-assy.blogspot.com

Leçon de morale à un souverain



Leçon de morale à un souverain

Leçon de morale à un souverain
Attribué à Mahmoud Mozaheb
Nezâmi, Makhzân al-Asrâr (Trésor des secrets)
Boukhara (Ouzbékistan), 1538-1546
Papier, 29,5 X 19,5 cm
Bnf, Département des manuscrits

Composé vers 1176, le premier des « cinq poèmes », Le Trésor des secrets, est un poème édifiant d’inspiration mystique qui réunit des réflexions morales sous forme d’anecdotes. Fruit de la collaboration entre plusieurs maîtres œuvrant dans le ketabkhâneh (atelier) du sultan chaybanide ‘Abd-al-‘Azîz, à Boukhara, la copie de ce manuscrit de grand luxe a été achevée par l’un des plus grands calligraphes persans : Mir ‘Alî al-Kâteb.

Exécutée plus tardivement, en 1545 ou 1546, cette double-page, peinte par Mahmûd Mozahheb, évoque un épisode célèbre censé inspirer la conduite des souverains envers leurs sujets. Le sultan seldjoukide Sanjar, en route pour la chasse (représentée sur la page de droite), rencontre une vieille femme qui se plaint d’avoir été réduite à la misère par ses gens. Le souverain est alors rongé de remords. L’art de Boukhara atteint ici son apogée dans la finesse du détail et la somptuosité des couleurs. Les visages des personnages ont été retouchés, sans doute en Inde moghole où le manuscrit s’est trouvé au XVIIe siècle.

Source : Notice de la BnF

La vieille femme se lamente aux genoux du prince : les sbires de Sa Grandeur ont fait main basse sur ses pauvres richesses. Mais ces banales gérémiades agacent le noble personnage, qui s'empresse de le faire comprendre. Il revient d'une campagne victorieuse et n'a que faire des trivialités de cet ordre. Sur quoi la vieille, le tenant toujours par le bas de sa robe, lui lance tout à trac : "Que te sert d'aller rétablir l'ordre chez les autres, si tu n'es pas capable de le faire régner chez toi ?..."

Nous sommes en Asie centrale et cela se sent. Ah ! cet amour des chevaux ! Le groupe formé au premier plan par le cavalier bleu et le cavalier vert est une grande réussite. Ce Mahmoud l'Enlumineur, quel qu'il soit, connaît sa steppe sur le bout des doigts - même si l'Inde l'influence aussi, comme en témoigne le profil suave du porteur de parasol.

Source : Les jardins du désir. Sept siècles de peinture persane, A.M. Kevorkian, Phébus

Khosrow surprend Shirin au bain : le regard de D. Clévenot



 Khosrow surprend Shirin au bain. Cette miniature est disponible en puzzle 1000 pièces sur le site : www.sindbad-puzzle.com

Khosrow surprend Shirin au bain, vers 1620
Attribué à Haydar Qoli
Tiré du Khamseh (5 poèmes) de Nezami
Peinture à la gouache, Eluminure et texte calligraphié sur papier sablé d'or
17,6 X 13,6 cm.
BnF, dép. des Manuscrits Orientaux

Dominique Clévenot, professeur d'arts plastiques et Science de l'art à l'université Toulouse-Le Mirail nous propose sa lecture de ce chef-d'oeuvre de la peinture persane :

"Khosrow, immobile, un doigt posé sur les lèvres, cherche à retenir cet instant volé, instant éphémère de la vision.

Mais quel est exactement l'objet de cette vision ? Est-ce la seule Shirin, qui, presque nue, ignore le regard de Khosrow comme elle ignore le nôtre ? Ou est-ce aussi le paysage qui l'entoure, avec ses fleurs, ses arbres habités d'oiseaux et ses rochers gonflés de vie ? Le bain de Shirin est en fait une immersion dans la nature. Cet accord parfait entre la femme et le paysage s'exprime par le mouvement fluide qui innerve l'ensemble de la peinture, reliant tous les éléments les uns aux autres. Le ruisseau enlace les rochers. L'attitude de Shirin prolonge la silhouette courbée de l'érable qui se dresse derrière elle. Cet arbre lui-même, qui épouse les mouvements de la barrière rocheuse, trouve son écho dans le jeune cerisier en fleur. Le cheval noir qui arrondit l'échine pour brouter une touffe d'herbe répète, quant à lui, la tache rouge des vêtements que Shirin a jetés sur la branche de l'arbre. Toutes ces correspondances, entre le minéral et le végétal, entre les animaux et les personnages, concourrent à unir les éléments qui constituent le monde en un tout organique et vivant. Cette fusion entre l'homme et la nature peut être comprise comme l'équivalent pictural des innombrables métaphores du texte de Nizami où Shirin est comparée à la lune, à la rose, à l'hermine, à la perle, etc. Le solide érable et le frêle cerisier ne sont-ils pas eux-mêmes la métaphore du couple Khosrow-Shirin ? Mais, plus encore, cette fusion vivante est l'expression du sentiment de la nature développé par les Persans : un sentiment poétique imprégné de panthéisme. Héritier de la gnose mazdéenne de l'ancienne Perse, l'Iran musulman voit en effet dans le monde terrestre, la réplique matérielle d'un monde surréel, un monde de la pure visualité ('alam al-mithal) qui est selon les termes des mystiques persans, "l'Ange du monde". C'est cette "Terre de lumière", qui ignore les ombres et la dégradation des couleurs, que nous offre la miniature persane."

Source : Beaux-Arts, n°165, fév. 1998.

Youssef Ishaghpour : La miniature persane

Youssef Ishaghpour, La miniature persane, Verdier poche

Dans ce petit essai d'à peine une centaine de pages, Youssef Ishaghpour nous propose ses réflexions denses et fouillées sur l'esthétique de la miniature persane. Afin de percer les mystères de l'apparition de cet art et tenter d'en saisir ses multiples significations, l'auteur interroge tour à tour la métaphysique iranienne, l'histoire, l'apport de l'Islam et du soufisme, les influences artistiques en provenance des Arabes, Mongols et Chinois.  Ishaghpour nous aide également à mieux saisir l'originalité et le caractère purement iranien de cet art en le confrontant aux conceptions artistiques occidentale et chinoise élaborées à partir de leur perception du sacré. Ainsi, l'art européen fut essentiellement porté par une volonté de véhiculer la notion de descente de la lumière divine dans la matière. La Chine bouddhiste a axé son art de la peinture dans une relation étroite du trait avec le vide, l'artiste réalisant sa composition à main levé à larges coups de pinceaux séparant et reliant les différents espaces vides dans le tableau. La miniature persane repose quant à elle sur une véritable horreur du vide et cherche à combler chaque espace disponible par des détails d'une minutie extrême. Particulièrement intéressantes sont les pages où l'auteur évoque les répercussions de ces différentes approches spirituelles sur le plan architectural, dans la construction d'édifices religieux telles que l'église et la mosquée. Alors que l'église est bâtie sur la relation à un corps, celui du Christ crucifié, la mosquée iranienne recherche l'évanescence des structures avec ces bassins au centre de la cour reflétant la forme des bâtiments et leur faisant perdre leur matérialité.

Pour les artistes persans, le monde matériel était perçu comme le reflet du monde divin. Toute la beauté des miniatures persanes avec ses couleurs somptueuses recherchait à travers la représentation du monde matériel et des activités humaines, même les plus triviales, à transmettre cette vision métaphysique du monde. La miniature devenait un miroir dont la contemplation devait conduire le spectateur à se souvenir de l'essence sublime de sa patrie spirituelle. D'où la représentation récurrente de jardins, de ruisseaux, d'arbres, de ciels, de montagnes peints avec des couleurs chatoyantes fabriquées à partir de matériaux précieux tels que l'or, l'argent, l'émeraude, le rubis, le lapis-lazuli afin de capturer la lumière, l'ennoblir et révéler son essence ineffable. Il s'agit toujours d'évoquer, de renvoyer, de représenter le monde spirituel à travers la beauté du monde matériel et non ce dernier. C'est cette approche particulière qui nous explique l'absence dans les miniatures de réalisme, de perspective, de modelé, d'ombre comme si les êtres et les choses s'étaient décantés de leur part de pesanteur ou de matérialité pour ne plus être que des images en suspension d'une réalité qui a sa source ailleurs que dans ce bas monde. Humains et animaux présentent tous un air détaché, semblent regarder ailleurs, possèdent tous la même taille qu'ils soient proches ou lointains. Le temps et l'espace sont abolis. Nous sommes dans un autre monde, une autre réalité, éternelle et sans limite. Même les événements historiques les plus dramatiques ou factuels comme une scène de bataille, l'intronisation d'un roi, une femme filant de la laine avec son rouet, n'ont plus d'autres significations que métaphoriques.  Ils ne compromettent nullement la beauté du monde ni ne troublent l'ordre divin. Ils ne font que passer, sont transitoires. Aussi, le décor de toutes ces scènes est invariablement constitué de parterres verdoyants ou fleuris, d'arbres aux feuillages colorés, le printemps et l'automne se côtoient dans toute leur splendeur, les ruisseaux coulent, les montagnes violet ou mauves jaillissent telles des vagues, le soleil brille de tous ses feux au milieu d'un ciel doré ou d'un bleu profond, les animaux paissent tranquillement, indifférents à l'agitation autour d'eux. Avec les miniatures, nous sommes en présence d'images du paradis dont les couleurs ont pour vocation d'irradier la lumière inhérente à ce séjour des bienheureux où tout n'est que luxe, calme et beauté.

Dulari Devi, Guidée par mon pinceau

Dulari Devi, Guidée par mon pinceau, Syros

A travers ce beau livre pour enfants nous découvrons tout à la fois l'art mithilâ et le parcours d'une ses plus grandes représentantes, Dulari Devi.

L'art mithila est né dans l'état du Bihar situé dans l'est de l'Inde. Il prend ses origines dans les dessins et les peintures que les femmes des villages exécutaient sur le sol, les murs ou les endroits partagés à l'occasion d'évenements religieux ou festifs. Dans les années 1970 à la suite d'une terrible famine, le gouvernement encouragea les femmes à produire leurs oeuvres sur papier et toile dans le but de les vendre et en tirer une source de revenus. L'art mithila connut alors un succès immense. De nouvelles artistes-femmes virent le jour et devinrent célèbres. Parmi elles, Dulari Devi.
Le livre narre avec émotion son parcours exceptionnel dans un style dépouillé et sensible. Dulari naquit dans une famille extrêmement pauvre. Le père travaillait comme pêcheur et la mère comme domestique. Dès son plus jeune âge, Dulari accompagnait sa mère dans son travail consistant à vendre le poisson sur le marché, faire la cuisine, la vaisselle et le ménage dans les maisons des particuliers. Dulari n'eut aucunement la possibilité de fréquenter l'école et d'apprendre à lire ou à écrire. Les années passent, Dulari en femme sensible rêve d'une vie meilleure, plus intéressante, plus épanouissante. Un beau jour, elle a une sorte de révélation en voyant des enfants du village jouer dans l'eau :

"Un matin, alors que je longeais l'étang où des enfants s'éclaboussaient joyeusement, un phénomère étrange s'est produit. Dans ma tête, la scène s'est brusquement métamorphosée en tableau. Un tableau vivant rempli de formes et de couleurs, qui racontait une histoire. Toute la journée, en repensant à mon tableau, je me suis sentie heureuse. Très heureuse."

Par un hasard des plus heureux, Dulari Devi trouve un emploi de domestique chez une artiste-peintre. Fascinée par son travail, elle s'aventure un jour à lui demander d'essayer de peindre. Elle qui n'a jamais tenu une plume dans ses mains se retrouve à manier un pinceau. Elle est transportée. Elle a trouvé sa vocation. Elle se met à peindre sans relâche :

"Une fois lancée, j'ai peint sans m'arrêter. J'ai travaillé, travaillé... jusqu'à ce que je maîtrise à la perfection les règles de la peinture.

Toute ma vie, j'ai travaillé dur."

Son inspiration, Dulari la puise dans le quotidien de son village. Elle croque les scènes de rues, les jeux des enfants, les objets familiers, les animaux domestiques ou sauvages... Elle se laisse guider par son pinceau qui devient sa raison de vivre. Aujourd'hui artiste reconnue, c'est avec une pointe de fierté toute légitime que Dulari Devi conclut le livre :

"Dans ce dernier tableau, la femme que je peins, c'est moi ! Je ne suis plus seulement la petite domestique d'autrefois, je suis aussi artiste-peintre."

Pour terminer, disons un mot sur l'esthétique de l'art mithila. Il se caractérise par des formes simples et naïves. Les personnages sont toujours représentés de profil et les objets de manière sommaire. Les couleurs sont vives et bariolées à l'image des tenues vestimentaires des villageois du Bihar, les motifs géométriques alternent avec les plages de couleurs dans la composition des images. Dans le livre, les scènes sont représentées sur un fond blanc, ce qui contribue à mettre davantage en valeur la beauté de cet art en faisant ressortir de manière franche le tracé des formes et la palette des couleurs.

On aurait juste aimé une explication plus large que celle proposée dans le livre sur les techniques de travail des artistes. Néanmoins, l'ouvrage à travers le beau récit de Dulari Devi nous donne un excellent aperçu sur cet art populaire encore vivant dans l'état du Bihar.



Dulari Devi, Le marchand de glaces



John Wombwell fumant le houka

Auteur anonyme. Portrait de John Wombwell en costume indien fuamant le houka, vers 1790, gouache sur papier, Fondation Custodia,Paris.

John Wombwell faisait partie de ces européens que l'on appelait les moghols blancs. Ils étaient ainsi désignés car ils avaient adopté les us et coutumes de leurs souverains moghol. Ils s'habillaient à l'indienne, parlaient le ourdou, nombre d'entre eux se convertirent à  l'Islam, essentiellement dans sa forme chiite, pratiquèrent la polygamie et constituèrent même au sein de leurs demeures luxueuses un harem comprenant plusieurs dizaines de concubines.
John Wombwell était comptable au service des Nababs (princes) de Lucknow, ville qui devint célèbre au début du XVIIIe siècle pour sa richesse et le raffinement sans pareil de sa culture. Lucknow attira les artistes du monde entier et sut assimiler avec une ouverture d'esprit remarquable toutes les influences culturelles venues d'ailleurs.
Le tableau ci-dessus est un bon exemple du syncrétisme artistique pratiqué à Lucknow. On peut relever chez l'artiste une forte influence européenne au sein d'une composition aux motifs traditionnels propre à l'école moghole. John Wombwell selon l'usage consacré est représenté sur une terrasse à balustrade et fume le houka. Cette pipe à eau fut très en vogue au début du XVIIIe siècle dans l'empire moghol, la beauté et le luxe du narghilé indiquaient le statut social de son propriétaire. A côté de ces éléments classiques, on constatera que les ciels dorés ou mauves des miniatures persanes ont cédé la place à une description plus réaliste de la nature, de même l'artiste a introduit la perspective et créé un champ en profondeur avec ces arbres minuscules alignés tels de petits soldats sur l'autre rive. Le peintre a également distillé en touches légères des effets d'ombre sur les visages et les mains des personnages et respecté la proportionnalité  au niveau des formes anatomiques. Relevons également que le tableau est essentiellement constitué de plans horizontaux dont l'artiste parvient avec bonheur à rompre la monotonie par les enroulements du tuyau du narghilé, les arrondis du turban et du grand coussin ainsi que par les motifs sinueux du tapis. Enfin, on remarquera la silhouette altière du page contrastant avec celle empâtée de son maître. Avec son chasse-mouches formant une sorte d'aile dans son dos, sa tenue blanche réhaussée d'un turban et d'une ceinture écarlates, le valet possède l'allure singulière d'un ange gardien veillant sur le repos de son maître. 

Sur ces moghols blancs et cette période d'effervescence culturelle à la cour des Nababs, on lira le passionnant livre de William Dalrymple, Le moghol blanc, aux Editions Noir sur blanc.