Gustave Moreau : Salomé dansant devant Hérode

Salomé dansant devant Hérode

 

"C'est peut-être l'œuvre qui résume le mieux le talent de Gustave Moreau, en tout cas le plus significatif de ses envois au Salon en 1876, par l'hiératisme de la composition, l'atmosphère « capiteuse comme certaines fleurs d'Asie », la richesse suprême du décor, véritable « ruissellement de pierreries », dans lequel le peintre, dont certains louent cependant la « science archéologique », a rassemblé avec une parfaite indifférence de l'archéologie les éléments d'architecture empruntés aux pays et aux siècles les plus divers. 

Mais peut-on penser à lui en faire grief ? « Regarder un pareil ouvrage avec des yeux de réaliste — répond Lafenestre — , ne cherchant, dans l'art, rien au delà de l'imitation stérile ou avec les regards froids d'un historien sceptique, c'est assurément n'y rien voir... Ce n'est pas la Palestine mi-judaïque mi-romaine que M. Moreau a vue dans sa vision étincelante ; c'est l'Orient tout entier avec toutes ses splendeurs architecturales, tous ses luxes de pierreries, de tissus, de métaux, ses voluptés sanglantes et ses atrocités graves... » 

L'œuvre est « indescriptible — confesse Yriarte — ... Nous sommes dans un temple, dans une mosquée, un alcazar, peut-être dans une pagode, et la scène se passe dans cette partie consacrée qui serait l'iconostase ;... dans le milieu de la composition, dans l'entrecolonnement central, s'élève le trône d'Hérode, surmonté d'une idole appartenant à je ne sais quel culte et quelle cosmogonie bizarre, mais dont la forme plastique et les lignes principales rappellent la Diane d'Ephèse. Le bourreau, impassible, muet, reste debout, appuyant d'un beau geste la main sur son glaive ; des cassolettes précieuses, des brûle-parfums plus splendides de matière et de forme que les plus riches bibelots demandés par les amateurs modernes aux arts de l'Orient, brûlent en saturant l'air de leurs parfums pénétrants. Salomé s'avance, singulièrement portée sur ses pointes comme la bailarina de cet Alhambra fantastique, l'aimée de ce harem mystique où on respire l'encens, l'opium, la myrrhe et le haschich,... tenant à la main je ne sais quel lotus mystique, elle s'avance ou elle glisse comme une apparition ou comme une péri de l'Inde... L'architecture est prestigieuse, invraisemblable, prodigieuse d'exécution, à la fois pleine de lumière et pleine de mystère... Est-ce Tyr, Jérusalem, Kashmir, Hiram, Danderah, Jagernau, Lahore ou Hyderabad ? » 

Source : Gustave Moreau, Léon Deshairs, Librairie centrale des Beaux-Arts, Paris

Pour le texte complet de Léon Deshairs, cliquer ici

Salomé dansant devant Hérode, Détail

Les Nocturnes de Whistler vues par J. K. Huysmans

Nocturne en bleu et argent, 18726-1873

 "Presque en même temps à l'Exposition internationale de la rue de Sèze, il [Whistler] exhibe ses toiles fameuses à Londres, ses paysages de songes, son délicieux "Nocturne en argent et bleu" où monte dans l'azur une ville bâtie sur une rive ; son "Nocturne en noir et or" où des feux d'artifice crèvent de baguettes sanglantes et parsèment d'étoiles les ténèbres d'une épaisse nuit ; enfin son "Nocturne en bleu et or" représentant une vue de la Tamise au-dessus de laquelle, dans une féerique brûme, une lune d'or éclaire de ses pâles rayons l'indistincte forme des vaisseaux endormis à l'ancre."

Nocturne en noir et or. La fusée qui retombe, vers 1874



"Inévitablement, l'on songeait aux vision de Quincey, à ces fuites de rivières, à ces rêves fluides que détermine l'opium. Dans leur cadre d'or blême, vermicelles de bleu turquoise et piquetés d'argent, ces sites d'atmosphère et d'eau s'étendaient à l'infini, suggéraient des dodinements de pensées, transportaient sur des véhicules magiques dans des temps irrévolus, dans des limbes. C'était loin de la vie moderne, loin de tout, aux confins de la peinture qui semblait s'évaporer en d'invisibles fumées de couleurs, sur ces légères toiles.[...]

[...] C'étaient des horizons voilés, entrevus dans un autre monde, des crépuscules noyés de pluies tièdes, des brouillards de rivière, des envolées de brume bleue, tout un spectacle de nature indécise, de villes flottantes, de languissants estuaires, brouillés dans un jour confus de songe ; c'était en dehors de l'art contemporain, une peinture convalescente, exquise, toute personnelle, toute neuve, "la peinture des fluides", que ce visionnaire s'est essayé de rendre, même dans ses précieuses eaux-fortes, où, il éparpille des monuments, des cités, illimite l'espace, projette des sensations de lointains, uniques."



Nocturne en bleu et or. Vieux pont de Battersea, 1870

"Artiste extralucide, dégageant du réel le suprasensible, M. Whistler me fait songer avec ses paysages à plusieurs poésies d'une douceur murmurante et câline, comme confessée, comme frôlée, de M. Verlaine. Il évoque, ainsi que lui, à certains instants, de subtiles suggestions et berce à d'autres, de même qu'une incantation dont l'occulte sortilège échappe. M. Verlaine est évidemment allé aux confins de la poésie, là où elle s'évapore complètement et où l'art du musicien commence. M. Whistler, dans ses harmonies de nuances, passe presque la frontière de la peinture ; il entre dans le pays des lettres, et s'avance sur les mélancoliques rives où les pâles fleurs de M. Verlaine poussent."

Nocturne en gris et or. Neige à Chelsea, 1876

"M. Whistler définit ainsi, dans son "Ten o'clock" traduit par M. Stéphane Mallarmé, l'art tel qu'il le conçoit : "C'est, dit-il, une divinité d'essence délicate, tout en retrait." - Et ce sera sa gloire, comme ce sera celle des quelqu'uns qui auront méprisé le goût du public, que d'avoir aristocratiquement pratiqué cet art réfractaire aux idées communes, cet art s'effaçant des cohues, cet art résolument solitaire, hautement secret."

Source : "Ecrits sur l'art", J. K. Huysmans, GF

Vélasquez : Palissades à la Villa Médicis

Vue du jardin de la Villa Médicis à Rome, 1620 ou 1650

Curieux tableau que celui de Vélasquez nous offrant de la belle Villa Médicis un aperçu pour le moins surprenant : un joli porche d'entrée délabré et obstrué par des palissades. N'importe quel touriste de nos jours en visite à la Villa éviterait soigneusement de photographier une vue aussi peu reluisante du site. Pourtant, Vélasquez choisit curieusement de l'immortaliser en la peignant sur une toile. On imagine la somme d'heures de travail que cette peinture a pu lui demander. On ne peut s'empêcher de se demander ce qui a bien pu, à ce point, séduire le peintre dans un tel spectacle pour le motiver à le peindre.

Disons avant tout que ce tableau occupe une place particulièrement importante dans l'histoire artistique en ce sens que c'est le seul exemple - et aussi le premier - que l'on connaisse d'une composition réalisée à l'huile sur le motif. On sait qu'il faudra attendre Corot, et surtout les Impressionnistes, pour que les premières toiles à l'huile d'après nature soient exécutées, puis considérées comme des oeuvres d'art à part entière.

La composition du tableau établit un ordonnancement harmonieux entre les plans horizontaux et verticaux. Aux cyprès s'élançant dans le ciel répondent les planches verticales de la palissade et les pilastres du bâtiment. A la balustrade surmontant l'édifice font écho les cloisons supérieures de la barrière. Un drap blanc étendu sur le rebord reproduit en inversé l'arcature du porche.

Le peintre espagnol à travers le délabrement de cette aile du palais, nous présente un visage assez cruel du temps qui passe. Insensible à toute beauté, il poursuit sa course en infligeant sur son passage cicatrices, balafres, méfaits et autres outrages aux plus vénérables et solides monuments surgis de la main ou de la vanité des hommes. Pourtant, en dépit de cette note désabusée, l'artiste cherche à nous transmettre un message beaucoup plus frontal et concret : celui de la négligence ou de l'indifférence de l'homme envers les oeuvres d'art.

Vélasquez avait été nommé par le roi Philippe IV "Surintendant des Palais royaux", une fonction qui consistait essentiellement à superviser l'entretien et la décoration des appartements royaux. L'artiste s'acquittait de cette responsabilité avec un enthousiasme exemplaire. Elle lui offrait l'occasion de concilier son activité de peintre avec sa passion de l'architecture. C'est sans doute dans cette passion qu'il faut rechercher l'origine de la composition du tableau. Vélasquez en esthète et Surintendant n'a pas dû manquer d'être indigné devant l'état délabré de ce chef-d'oeuvre architectural. On l'imagine, de passage à Rome, se promenant dans les jardins de la Villa puis au détour d'une allée, tombant nez à nez sur cette annexe en ruine et éprouvant un pincement au coeur ou de la colère envers l'inconscience des hommes. En tant que peintre, c'est tout naturellement vers son pinceau qu'il s'est tourné pour faire part de son indignation, alerter les pouvoirs publics et l'opinion sur le piteux état de l'édifice mais aussi pour les sensibiliser sur la nécessité et l'importance de chérir, par une maintenance et une restauration appropriées, des demeures qui cristallisent dans leurs pierres la mémoire collective, les formes esthétiques et les plus hautes réalisations de ce que l'esprit humain a pu produire dans le domaine des arts.
Plutôt que de déplorer en solitaire ou en de belles paroles de circonstances les méfaits du temps, Vélasquez met à contribution son talent en brossant un tableau inhabituel, d'une rare force visuelle, pour faire réagir les sphères du pouvoir afin qu'elles se donnent les moyens d'une politique de conservation du patrimoine à la hauteur des oeuvres de l'esprit et du coeur léguées par les générations passées. Il faut reconnaître que l'espagnol devait posséder un courage singulier pour oser peindre de vulgaires morceaux de bois à une époque où la peinture devait se consacrer exclusivement à des scènes mythologiques, bibliques ou historiques. On ne peut s'empêcher également de voir dans ce tableau les préoccupations professionnelles du Surintendant qui était régulièrement confronté dans ses projets à des questions de restrictions budgétaires au profit des campagnes militaires du souverain ou de la pompe royale. Comme on peut le constater, la culture en tant que parent pauvre de l'Etat ne date pas d'hier.

Vue du jardin de la Villa Médicis, Pavillon d'Ariane, Rome, vers 1630

Gentile Bellini : Le Peintre Turc et ses déclinaisons en miniatures

Peintre turc, Gentile Bellini, 1480

Le vénitien

Gentile Bellini, peintre vénitien, mort vers 1507, devint célèbre pour ses portraits de personnalités croquées de profil et se découpant sur des fonds sombres ou sur les eaux vertes du Grand Canal de Venise. Sa renommée s’étendit jusqu’en Orient. Le Sultan ottoman Mehmet II, le conquérant de Constantinople, l’invita en 1480 dans sa capitale pour réaliser son portrait. Le vénitien y séjournera deux ans. Un de ses tableaux, le Peintre turc, émerveillera les artistes de l’Islam qui le réinterpréteront en livrant leur propre version du modèle. Parmi les deux variantes que nous connaissons, l’une semble être de Behzad en personne et aurait donc été réalisée dans le monde persan, l'autre d'un peintre anonyme moghol.

Dans son tableau, Gentile Bellini nous montre un peintre turc dans l’exercice de son art. Il est assis à même le sol et commence à tracer une esquisse à l’aide d’un calame (qalam-e nay), cet instrument du trait, fabriqué à partir d’un roseau, dont la pointe était biseautée et fendue. Il a posé sa tablette en appui sur ses genoux qu’il tient légèrement relevés afin d’avoir la planche correctement inclinée. Il se sert de son bras gauche pour assurer sa stabilité dans son giron. Calme, concentré, le regard fixe, l’artiste trempe sa plume à intervalles régulières dans les différents pots disposés autour de lui sur la natte. Il délaisse parfois son calame au profit d’un pinceau plus ou moins épais, piqué de poils d’écureuil, (qalam-e moû), lorsqu’il veut insuffler les couleurs de la vie aux formes qu’il vient de créer.

Notre peintre turc porte à l’oreille droite un anneau qui indique son statut d’esclave envers le Sultan. Vu son teint et sa physionomie, il doit probablement être originaire des régions balkaniques. C’est dans ces provinces chrétiennes que l’empire ottoman pratiquait le devchirme, ce dispositif qui permettait aux délégués du pouvoir central d’enlever des enfants à leurs familles pour les envoyer à Istanbul. Ces enfants étaient ensuite placés dans les meilleures écoles d’Istanbul où on les préparait à devenir l’élite de la nation, mais une élite vouée corps et âme au Sultan. En fonction des compétences développées par chacun et du cursus suivi, les jeunes diplômés intégraient les différents services de l’Etat pour briguer les plus hauts postes dans l’administration, l’armée ou même dans les ateliers d’art du souverain.

Gentile Bellini a revêtu notre peintre d’un magnifique caftan brodé de motifs typiquement ottomans en forme d’arabesques floraux. Néanmoins, la palette demeure plutôt sombre avec ce turban, cette ceinture en tissu ou ces manches peints dans des tons atténués. Un artiste ottoman a jugé utile d'introduire un petit bouquet de fleurs sur la gauche du personnage, soit pour égayer l'ensemble soit pour combler un vide qu'il jugeait trop important sur ce côté du tableau.

Sur le côté droit, une belle calligraphie arabe dans un style développé dans le monde iranien à la fin du XVe siècle, nous renseigne que le tableau a dû quitter Istanbul très tôt après sa réalisation pour voyager à travers le monde islamique, sans doute dans le cadre d'échanges diplomatiques, et parvenir à Tabriz ou Hérat, lieu de résidence de Behzad en cette fin du siècle. L'inscription formule une attribution de l'oeuvre à un artiste au nom énigmatique mais en tout cas bien identifié comme étranger à l'Islam : « Oeuvre d’Ibn Muezzin [fils de muezzin] qui est l’un des maîtres célèbres des Francs. » Est-ce que le peintre vénitien aurait porté un nom d’emprunt lors de son séjour à Istanbul pour être ainsi désigné dans la signature ? Ou bien le nom résulte t-il d’une déformation linguistique ? Difficile à dire.

Le peintre turc, Behzad (?), 1482

Le persan

Il semblerait que le portrait ci-dessus, déclinaison du tableau de Bellini, serait de Behzad lui-même. C’est en tout cas à lui que le monde musulman attribue l’œuvre et un calligraphe ne s’est pas gêné pour ajouter dans un médaillon situé en bas en gauche la mention : « Peinture réalisée par le serviteur [de Dieu] Behzad ».

Rejoignant Bellini sur nombre de points, l’artiste musulman a pourtant réussi à prendre suffisamment de distance par rapport au vénitien pour imprimer à son œuvre une identité visuelle ancrée dans la tradition picturale islamique.

Si l’on pouvait avoir un doute sur la véritable nature du personnage représenté par Bellini – scribe ? peintre ? calligraphe ? – désormais le doute n’est plus permis, c’est bien un peintre que nous avons en face de nous. Il tient une miniature à la main, presque achevée, d’un échanson ou d’un jeune homme se versant une coupe de vin, image récurrente dans l’art persan. Au niveau pictural, les tons sombres de Bellini ont cédé la place à des couleurs chatoyantes, lumineuses, franches. Les motifs du caftan se sont estompés au profit de larges aplats de lapis-lazuli d’un bleu profond mariés à un vert écarlate des manches de la chemise. La ceinture en tissu est désormais cousu de fils aux teintes multicolores et vives. Le turban quant à lui, parcouru de douces lignes élégantes, éblouit par sa blancheur. Etrangement, un anneau pend toujours à l'oreille du peintre. D’autant plus étrange qu’un mouchoir blanc, signe de noblesse, est fiché dans sa ceinture. Deux éléments pour le moins contradictoires. Il semblerait qu'il faille voir dans ces deux attributs des métaphores de la condition du personnage représenté : serviteur de Dieu en tant qu’homme et souverain ou maître de son art en  tant qu’artiste.

Nous retrouvons toujours, comme dans le portrait de Bellini, le même visage grave avec ce regard fixe, absorbé et concentré sur le travail. De légères touches d’ombres viennent souligner le regard aux longs cils abrité sous un trait de sourcil gracieux. Le peintre est jeune, beau, rayonnant. Autant d’aspects renforcés par les teintes éclatantes de sa tenue mais aussi et surtout par ce fond jaune qui illumine l’œuvre d’un éclat solaire et sur lequel son profil se détache avec netteté. Nous avons là une œuvre lumineuse, un véritable chef-d’œuvre, qu’il soit de Behzad ou pas. Mais, au vu des éléments énumérés, on ne peut s’empêcher d'y relever la patte du grand Maître de Hérat avec cette palette d’une fraîcheur exceptionnelle qu’on lui connaissait mais aussi dans ce goût prononcé qu’il avait de faire refléter dans les visages l’âme et la psychologie des personnages.

Le peintre turc, Inde moghole, fin XVIe - début XVIIe siècle

Le moghol

Avec ce troisième portrait, nous sommes dans l’Inde des grands moghols, même si une petite inscription située en bas à gauche attribue faussement l’œuvre à Behzad. A présent, ce n’est plus un peintre jeune que nous voyons représenté mais un homme d’âge mur avec des favoris et une barbe plus prononcés. Cette miniature nous révèle dans la peinture indienne des influences tout à la fois persane et européenne. Persane par les larges aplats de couleurs vives. Européenne par l’introduction d’ombres dans le modelé du visage, par les petits motifs dorés recouvrant le turban et la capeline bleue inspirés des éléments décoratifs de la Renaissance tardive. Contrairement aux deux autres portraits, l’artiste indien a choisi de nous présenter un profil différent du personnage, comme une image renversée, vue dans un miroir. La palette occupe une luminosité intermédiaire entre celle de Bellini et du portrait persan. Comme dans les deux précédents modèles, notre peintre a les yeux fixés sur son oeuvre représentant une femme et des nuages aux circonvolutions à la chinoise selon les règles définies par l’esthétique persane.

L’Inde s’ouvrit aux influences européennes beaucoup plus tôt que la Perse, probablement à cause des nombreux ports maritimes jalonnant son immense littoral et favorisant les échanges commerciaux. L’art du portrait y connaîtra un succès immense sous l’impulsion des monarques moghols qui à l’instar de leurs pairs européens aimeront à se faire représenter avec tous les insignes de leur souveraineté. Les princes des dynasties locales, les ministres et les notables de l’empire, par imitation ou orgueil, leur emboîteront le pas afin de laisser dans les chroniques historiques ou dans les albums d’images (muraqqa’) un souvenir de leur prestigieux passage sur terre.

Destin exceptionnel en Islam que celui du Peintre turc exécuté par Gentile Bellini. On peut se demander ce qui a interpellé les différents artistes musulmans dans ce tableau pour qu’ils éprouvent le besoin de le reprendre en le réinterprétant à leur façon. Peut-être ont-il vu, dans ce portrait d’un peintre en pleine page, sans aucun autre élément de décor ou personnage autour de lui, un hommage puissant rendu à tous les peintres oeuvrant dans le monde de l’Islam. Des peintres qui pratiquaient leur art en ayant en permanence sur leurs épaules l’œil suspicieux des Docteurs de la loi (ulémas) qui considéraient leur activité comme une déviance par rapport aux préceptes dogmatiques de l’Islam et qui préféraient accorder leur faveur aux seuls calligraphes, ces artistes adonnés à l’embellissement de la Parole de Dieu inscrite dans le Coran. Sans le soutien de mécènes privés, souverains, princes ou notables, les ateliers de peinture n’auraient jamais pu voir le jour en Islam ni les peintres d’exercer leur art. L’art de la miniature fut avant tout un art de la cour, royale ou princière.

Reprendre ce portrait a été une manière pour les peintres musulmans de défier l’orthodoxie la plus roide des ulémas sourcilleux en mettant à l’honneur un des leurs. Mais aussi d’exprimer avec force, dans un langage visuel chatoyant, leur passion dévorante pour la peinture qui constituait leur raison de vivre et d’être. Dans ce regard fixe, concentré et braqué du peintre turc sur son esquisse, les artistes musulmans y ont sans doute décelé la métaphore de leur attachement et de leur dévouement indéfectibles, exclusifs, inconditionnels et pléniers à l’art de la peinture.

Vermeer, Proust et le petit pan de mur jaune

Vue de Delft, vers 1660



"Depuis que j'ai vu au musée de La Haye une vue de Delft, j'ai su que j'avais vu le plus beau tableau du monde. Dans Du côté de chez Swann, je n'ai pu m'empêcher de faire travailler Swann à une étude sur Ver Meer."

M. Proust, lettre à J.-L. Vaudoyer, 1921.

"Enfin, il fut devant le Ver Meer qu'il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où, grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient : il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune, qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur."

M. Proust, Du côté de chez Swann, "A la recherche du temps perdu", 1923

Proust considérait Vue de Delft comme le plus beau tableau du monde. Le deuxième extrait, tiré de "Du côté de chez Swann" est considéré par les spécialistes de l'art comme l'un des plus beaux commentaires sur cette toile de Vermeer. Admettons. Mais, où se trouve donc sur le tableau ce fameux "petit pan de mur jaune" évoqué par l'écrivain ? On a beau chercher, on a du mal à le trouver.

Les critiques ont principalement suggéré un ces trois endroits comme pouvant être "le petit pan de mur jaune". Aucun ne fait l'unanimité. On cherche toujours.

Vermeer : Une leçon de musique mystérieuse

La leçon de musique, vers 1664

Étrange tableau, comme tous les autres d'ailleurs de Vermeer (m. en 1675), aussi énigmatique que l'artiste lui-même. Mis à part deux tableaux de paysages, tous les autres nous montrent des personnages, seuls ou en duo, dans des intérieurs proprets et sereins, dans l'intimité d'une chambre ou d'une autre pièce de la maison. Ils sont observés, en silence, à leur insu, par un spectateur tapi dans l'ombre, derrière un rideau, ou dont la présence passe tout simplement inaperçu par les acteurs tant ils sont absorbés dans une lecture, une écriture, une conversation, une activité domestique, musicale ou scientifique.

Les scènes nous déconcertent par leur banalité même. On s’interroge sur l'intérêt d'une mise en scène aussi anodine, sur son sens, sa signification. On reste là, à admirer la beauté d'une lumière miraculeuse imprégnant l'oeuvre d'une splendeur surnaturelle, les drapés splendides des robes, la douceur des visages, les échanges de regard. On se sent possédé par un charme envoûtant émanant de la composition. On se surprend à élaborer des scénarios, à émettre des hypothèses, à se lancer dans des conjectures sur la nature réelle des relations entre les protagonistes ou leurs intentions cachées. On tend l'oreille pour mieux entendre les conversations. On écarquille des yeux pour scruter le moindre mouvement des traits du visage. L’air de rien, l’artiste sème dans l'oeuvre des éléments de décor – un panier à linge, un instrument de musique, une chaise à têtes de lion, une fenêtre ouverte (souvent), une carafe de vin (fréquemment), une mappemonde accrochée au mur - qui viennent davantage jeter le trouble dans nos esprits, enrubanner la scène d’effluves de mystère et lui conférer une profondeur insoupçonnée.

La leçon de musique nous déroute à plus d'un titre. A priori, une scène quelconque, comme le titre d’ailleurs cherche à nous le faire croire. Nous observons un professeur de musique, plutôt séduisant et élégant, donnant des cours à une jeune élève. Curieusement, Vermeer choisit de situer l'action très loin de nous en créant un champ en profondeur par le dallage au sol, l’alignement des fenêtres et la vue sur les poutres du plafond. Non content de marquer cet éloignement sur le plan architectural, il multiple les obstacles dans l'espace nous séparant des deux protagonistes : une table recouverte par un tapis somptueux, une chaise, une viole de gambe au sol. L'artiste ne veut sans doute pas que l'on entende les échanges entre le maître et l'élève. Par ailleurs, comment faut-il comprendre cette carafe de vin, à la blancheur opaline, posée bien en évidence sur la table, à hauteur des yeux ? Une simple allégorie de l'ivresse musicale ? amoureuse ? ou de celle, bien réelle, qui va peut-être suivre ? Le couvercle du clavecin comporte en inscriptions latines cette belle formule : "La musique, compagne de joie, médecine de la douleur." Mais fait curieux entre tous : l'artiste a cru bon de s'inviter dans la pièce. Nous apercevons effectivement le pied de son chevalet dans le miroir accroché sur le mur en face. Une relation triangulaire est ainsi instaurée : l'artiste regardant les deux acteurs, le maître observant son élève, et celle-ci apercevant le peintre dans le miroir.

A la lumière ou plutôt à l'obscurité de tous ces éléments, on peut se demander s'il s'agit toujours d'une leçon de musique ou si l'on n'assiste pas à un duo musical, ou encore à une scène amoureuse. Voire même les trois à la fois. Qui sait ?

Corot : L'étude comme oeuvre d'art

Florence vue depuis les jardins de Boboli

Le paradis. On se l'imagine généralement nimbé d'une lumière éclatante, peuplé d'êtres beaux et gracieux qui habillés de vêtements précieux se promènent au milieu de parterres fleuris. Oui, pourquoi pas.
Personnellement, il me plaît d'imaginer le paradis à la ressemblance des paysages italiens peints par Corot. Leur beauté pénètre au plus profond de mon âme et l'envahit d'une joie indicible, empreinte de sérénité, de paix, de béatitude. Je voudrais passer ma vie à contempler ses campagnes ensoleillées, parsemées de peupliers bruissant au vent, ses villes ou villages aux toits en tuiles rouges ou ocre, ses ciels à l'éclat méditerranéen où moutonnent des nuages cotonneux.

Le pont de Narni, étude réalisée en extérieur

Corot est considéré comme le précurseur de l'impressionnisme. Pourtant, il n'est pas le premier des peintres à avoir planté son chevalet en plein air, face à Dame Nature. Il y en a eu bien d'autres avant lui et il y en avait bien d'autres en son temps. Mais avant lui, le seul paysage, digne de ce nom, était celui que l'artiste créait, composait, inventait de toutes pièces dans son atelier à partir des croquis ou des études réalisés sur le motif, en extérieur. Il piochait par-ci un arbre, par-là un bout de ciel, encore ailleurs une ruine antique, pour finalement brosser de véritables décors de théâtre, des paysages rêvés, imaginés.

Le pont de Narni, composé en atelier

On a un bon exemple avec le pont de Narni peint par Corot. En haut, l'étude réalisée en plein air, sur le motif. En bas, le même site, mais "revu et corrigé" en atelier, pour une exposition au Salon parisien. D'une vue réelle, on est passé à une construction savamment élaborée, organisée et équilibrée du paysage selon des règles esthétiques définies par les maîtres classiques tels Poussin ou Claude Lorrain. L'artiste a même ajouté quelques paysans proprets sur le devant de la scène pour compléter les stéréotypes d'une campagne italienne idyllique.

Tivoli vue depuis les jardins de la villa d'Este

C'est en 1825 que Corot s'était embarqué pour la première fois en Italie, ce lieu de passage obligé pour tout homme ayant des ambitions artistiques. Il y restera trois ans, travaillant d'arrache-pied pour perfectionner son art sur des sites naturels ou historiques répertoriés comme sujets d'études incontournables dans la formation d'un peintre amateur.

Quelle merveilleuse toile que Tivoli, un chef-d'oeuvre d'harmonie chromatique et d'organisation spatiale. Il suffit que je la regarde pour que mon esprit s'évade vers des contrées ensoleillées et champêtres où la vie est douce, belle et simple. Il me prend l'envie d'écouter les Années de pèlerinage de Frantz Lizst, ce journal de bord musical composé par le prodige hongrois lors de ses pérégrinations en Italie. Lui-aussi, comme Corot, parcourut la péninsule de long en large, s'attardant sur les lieux de la rêverie romantique. Inspiré par les jardins de la Villa d'Este, il composa des morceaux d'une facture toute impressionniste, les premiers de ce genre, annonçant Ravel et Debussy. Il semblerait que l'air du temps prédisposait les artistes à une exploration des sentiments suscités dans le coeur par la rencontre émouvante avec la beauté plutôt qu'à une évocation traditionnelle et empesée des récits bibliques ou mythologiques qui, dans une société en pleine essor industriel et scientifique, se vidaient de leur sens pour l'individu.

Colisée

De son vivant, Corot deviendra célèbre pour ses paysages mettant en scène une action historique, biblique ou mythologique, et il sera considéré avant tout comme un peintre d'inspiration classique. Il poursuivra dans ce genre noble jusqu'à la fin de sa vie. Pourtant, il semblerait qu'il ait senti le vent tourner dans les goûts du public.

En 1849, l'artiste s'aventure à exposer au Salon, son étude du Colisée réalisée durant son premier séjour à Rome, soit quelque vingt ans plus tôt. Cette initiative constitua une révolution pour l'époque. Certes, discrète et tranquille à l'image de l'homme, mais elle n'échappa pas à des critiques d'art avisés tel  Baudelaire qui écrivit : "M. Corot, du fond de sa modestie, a agi sur une foule d'esprits."

Avec Corot, pour la première fois, l'oeuvre réalisée d'après nature, en plein air, fait son entrée dans le monde du grand art. C'est tout le statut de l'étude qui acquit avec lui une nouvelle dimension. De simple ébauche réalisée pour servir de support à un travail de plus grande envergure en atelier et indigne d'être montrée au public, l'étude sera hissée au rang de tableau à part entière. Corot ouvrira ainsi la voie à l'arrivée de toute une nouvelle génération d'artistes-peintres, les impressionnistes, qui s'engouffreront dans cette brèche et donneront à la peinture en extérieur ses lettres de noblesse. Avec eux, le paysage historique tombera définitivement en désuétude. Il sera même décrié, par des auteurs comme Zola, qui verront en lui l'expression d'une école artistique marquée par un académisme étriqué, élitiste et conservateur.