Chaybani Khan : Une victoire élégante

Portrait de Chaybani Khan, oeuvre attribuée à Behzad, vers 1500

A votre avis, le personnage représenté ci-dessus, entouré de tous les outils indispensables à l'écriture (encre, calame, règle...), est un calligraphe ? un peintre ? un scribe ? Aucun des trois. C'est un Seigneur de la guerre : Chaybani Khan (mort en 1510). Il vient tout juste de conquérir la brillante Hérat après avoir placé sous son joug la Transoxiane et sa splendide capitale Samarkande. Bien qu'ayant passé la plus grande partie de sa vie à cheval, à guerroyer par monts et vaux, Chaybani Khan est un amoureux des arts et des lettres, lui-même poète à ses rares heures perdues. Au lieu de se représenter en conquérant, chevauchant un fier destrier, ou paré de tous les attributs du pouvoir, il a choisi de se faire illustrer entouré des instruments de calligraphie afin de transmettre à la population l'image d'un homme simple, amoureux et protecteur des arts, de la science et de la culture. Seul le mouchoir, insigne de souveraineté en Perse, assorti à son caftan et qu'il tient dans sa main gauche, vient de manière discrète indiquer son statut de souverain. Par cette image avenante, paisible et décalée pour un vainqueur, le nouvel homme fort de Hérat veut rassurer la population cultivée et raffinée de la ville. Bien que d'origine turque, il n'est pas le barbare des steppes que l'on pourrait s'imaginer. Que les bonnes gens se rassurent, il veillera comme ses prédécesseurs, à la prospérité de la ville et maintiendra son statut de centre intellectuel de la région.
Le portrait est attribué à Behzad comme le mentionne la belle calligraphie dorée insérée dans deux cartouches aux arabesques fleuries. Le fond de l'image composé de larges aplats de couleurs vives contribue à rehausser la présence imposante du personnage. Bien que n'étant pas sur un trône, mais accoudé à un énorme coussin noir, Chaybani Khan possède néanmoins une majesté toute royale. On remarquera le réalisme des traits au niveau du visage. C'est bien un portrait réel que nous avons en face de nous, exemple particulièrement rare pour l'époque dans la miniature. C'est à Behzad que l'on attribue l'introduction du réalisme dans la peinture persane. Il faudra pourtant attendre le XVIIe siècle pour que le portrait, sous l'influence occidentale, connaisse son plein développement à la cour des Grands Moghols en Inde.

La calotte rouge du chiisme

Le vizir Buzurghmihr initiant le roi Khusraw aux échecs, manuscrit du Shah Name de Shah Tahmasp, XVIe siècle

Dans nombre de miniatures, nous voyons des personnages portant d'élégants turbans fichés d'un bâton rouge ou noir. Ce couvre-chef devint à la mode à l'époque de Shah Tahmasp. Il indique l'appartenance de l'individu au chiisme, ce courant de l'Islam qui considère que le Prophète a désigné Ali comme son successeur à la tête de la communauté musulmane. La symbolique des couleurs rouge ou noire, renvoie au martyr de l'Imam Hussain qui fut massacré avec ses compagnons à Kerbala en 680 par les troupes omeyyades du calife al-Yazid. Ce n'est qu'avec l'accession en 1501 de Shah Ismaël sur le trône d'Iran que le chiisme deviendra la religion officielle de l'Etat. Le nouveau souverain, par une politique de prosélytisme violent, parviendra à faire basculer les persans, majoritairement sunnites jusqu'à là, du côté chiite. Suivant l'exemple de Shah Ismaël, de nombreux artistes, tel le grand Behzad, se convertiront au chiisme.

Khosrow et Shirin dans un jardin, XVIe siècle

Behzad : Le palais des tentations

Joseph échappe aux entreprises de Zulayka, début XVIe s.



Les héros

Mon Dieu, que faire ?

Monter ou descendre ? Partir à droite ou à gauche ? Continuer tout droit ou revenir sur ses pas ? Quel chemin prendre ? Par où s'enfuir ? Ce palais est un labyrinthe d'escaliers, de corridors, de paliers, de portes closes… Mais d'ailleurs, pourquoi chercher à s'échapper ? Il n'y a personne dans les alentours et la belle ne demande qu'à se livrer aux ébats amoureux. Pourquoi ne pas en tirer parti ? Elle ne manque pas de charmes, qui plus est : visage de Bouddha, rond comme la lune, yeux bridés à faire chavirer les coeurs, taille de cyprès, souple comme une liane...[1]

La scène illustre le récit coranique où Joseph essaie d'échapper à Zulayka, l'épouse de son hôte égyptien. Celle-ci, après l'avoir entraîné en un lieu retiré du palais et pris soin de bien refermer les portes derrière eux, avait entrepris de le faire succomber aux plaisirs d’Eros en lui dévoilant ses appas [2].

L'artiste

La miniature est l'oeuvre d'un peintre de génie, sans doute le plus grand, en tout cas considéré comme tel en Perse, Kamal od-Din Behzad (m. vers 1536). Sa vie reste pour nous une énigme tant les informations dont nous disposons sur l’homme sont rares. On sait seulement qu’il devint orphelin très jeune et fut formé aux arts par le calligraphe et peintre Mirak. Lorsqu’il émerge enfin de sa nuit biographique, il est âgé de trente-cinq, et ses peintures portent la marque d’un homme dans la pleine maturité de son talent. Behzad exerça son art essentiellement dans les ateliers des princes Timourides à Hérat. Puis après une période obscure qui suivit la défaite militaire de ses mécènes, il se rendit à Tabriz à la cour du souverain séfévide Shah Tahmasp. L'artiste, que sa réputation avait précédé, y fut nommé à la tête des ateliers royaux. Il chapeauta la réalisation de quelques uns des plus prestigieux manuscrits du Shah Name connus à ce jour. L’artiste acquit un prestige immense, devint une légende de son vivant même et mourut, dit-on, aveugle, les yeux usés sur les miniatures.

La peinture ci-dessus nous révèle l’étendue de la maestria de Behzad dans toute sa diversité : maîtrise dans les élaborations architecturales, talent de décorateur, raffinement et harmonie dans le traitement des couleurs, fluidité dans les mouvements des personnages. Le peintre est au sommet de son art. Sensible et inspiré, il créé, élabore, innove un langage pictural audacieux, libéré de la pesanteur des conventions et des codes établis. Le texte est réduit à la portion congrue, repoussé vers les bords : pour la première fois, le peintre supplante le calligraphe. La peinture s’émancipe du texte, devient une œuvre d’art à part entière. Elle s’impose, s’étale, prend ses aises sur tout l'espace disponible en y déployant son festival de couleurs pour le plus grand bonheur des yeux. Le réalisme fait également son entrée sur la scène, certes discrète, mais les visages possèdent avec le maître de Tabriz des particularités propres aux différents personnages, révélatrices de leur caractère ou de leurs états d’âme.

L'ornement

Quel merveilleux palais que celui édifié par Behzad avec ses murs ornementés (zukhruf) de faïences polychromes qui créent un décor somptueux mariant avec bonheur les arabesques aux entrelacs géométriques en une poésie de couleurs éclatantes et pures. On aimerait se perdre dans ses couloirs, s’attarder sur ses paliers, explorer ses portes dérobées, emprunter ses escaliers dans un sens puis dans l’autre. Le palais est le personnage principal de l'oeuvre. Il domine la composition, sa façade recouvre entièrement la page. Ce n'est que dans un second temps que notre regard se pose sur les deux personnages situés à l'écart, en haut à droite, et que l'on découvre la scène qui s'y déroule.

Pourtant, quelque chose cloche dans ce palais. La superbe façade ne présente aucune ouverture vers l’extérieur ou vers l’intérieur. Toutes les portes sont closes. Les persiennes aux fenêtres sont soigneusement baissées sur on ne sait quels mystères. On ne voit pas âme qui vive ni n'observe t-on la moindre trace d'une activité humaine aussi triviale soit-elle. Il y a fort à parier que si l’on tente sa chance sur une porte, on la trouvera immanquablement condamnée. Tout est désert, silencieux, mort.

Ascèse

Le palais de Behzad n’est qu’un leurre, une supercherie architecturale. Sous ses belles apparences, c’est en réalité une prison ou plus exactement un labyrinthe de couloirs sans issue. Le malheureux qui, étourdi par le faste des revêtements muraux, s’y aventurera sera irrémédiablement englouti dans un piège qui se refermera sur lui. Il y errera sans fin comme une âme en peine avec pour seul compagnon la beauté silencieuse et hautaine des ornements.

Le palais de Behzad est une métaphore artistique, une parabole esthétique des voies de la tentation. Par leurs attraits séducteurs, elles entraînent l'homme dans les sinuosités d'une quête chimérique des plaisirs sensuels d'où il lui devient en fin de compte aussi difficile d'en sortir qu'à un chameau de passer par le chas d'une aiguille.
L'influence du soufisme sur Behzad est indéniable dans cette oeuvre comme elle l'est d'une manière générale sur tout l'art de la miniature persane. La dynastie des Séfévides, durant laquelle la miniature atteignit son apogée, formait à l'origine une confrérie soufie fondée par le shaykh Safi al-Din. Grâce à un prosélytisme actif porté par un programme de réformisme social et politique, elle réussit à s'emparer du pouvoir en Iran avec l'intronisation de Shah Ismael à Tabriz en 1501.
Le soufisme, dès ses origines, probablement sous l'influence du monachisme des Pères du désert, s'est situé dans une démarche spirituelle exaltant le renoncement au monde et l'ascèse. Il s'agit par ces deux voies de libérer l'âme de ses entraves matérielles pour accéder lors d'un ravissement extatique à l'union divine. Le terme soufi, lui-même, dérive de sûf, ce vêtement en laine écrue que les mystiques portaient, y compris par les chaleurs accablantes, à même le corps comme un exercice de mortification en vue de parvenir à dominer les pulsions libidineuses de la chair. Aussi, ils n'eurent de cesse de mettre en garde les croyants contre les appâts de ce monde et du corps qui parés de leurs plus beaux atours ensorcellent les hommes pour en faire les esclaves des jouissances éphémères procurées par les sens. Le voluptueux asservi par les plaisirs sensuels, incapable de leur résister, erre sans répit dans les méandres de la tentation, mené telle une bête de somme par l'aiguillon des convoitises charnelles. Mansur al-Hallaj, le grand mystique persan, crucifié en 909 à Bagdad pour avoir clamé sur les marchés et les places publiques, Ana l-Haqq (« Je suis la Vérité »), avait recommandé à son fils peu avant de monter sur le gibet : « Dompte ton âme sinon c’est elle qui te domptera. »

Grâce

Le Prophète avait qualifié le combat contre les passions concupiscentes de l'ego de jihad akbar, termes que l'on traduit généralement par grande guerre sainte mais qui signifient avant tout "effort", "s'efforcer de".

Les versets coraniques nous confient que Joseph, en dépit de son statut élevé de prophète, faillit succomber aux avances de Zulayka. Fort opportunément, la grâce de Dieu vint à sa rescousse pour le tirer du guêpier et déjouer la ruse de la maîtresse de maison. Il faut croire que s'il incombe à l’homme le devoir moral de  lutter de toutes ses forces contre les séductions de ce monde, en revanche, l’issue du combat spirituel ne dépend que de Dieu. Lui seul est en mesure de contenir les tentations, de les repousser, de les vaincre et de délivrer le malheureux pris dans leurs ruses. Le Coran rappelle à moult reprises qu'« il n’y a de force et de puissance que par Dieu. », qu'en toutes circonstances, c'est toujours Dieu qui est le vainqueur.
Seule la grâce incommensurable de Dieu provenant de Sa miséricorde compatissante, permet au croyant de se libérer de la "tyrannie des plaisirs" (Platon), et de s'élever au-dessus de la fange de ce monde pour atteindre les rivages resplendissants et sereins de l'autre.

Epilogue

...Nous aurions établi,

pour les maisons de ceux qui ne croient pas

au Miséricordieux,

des terrasses d'argent

avec des escaliers pour y accéder.

Nous aurions placé, dans leurs maisons,

des portes,

des lits de repos sur lesquels ils s'accouderaient

et maint ornement.

Mais tout cela n'est que jouissance éphémère

de la vie de ce monde.

La vie dernière, auprès de ton Seigneur,

appartient à ceux qui le craignent.[3]

Sourate 43 : L'ornement, versets 33-35

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[1] Les canons de la beauté requéraient que la femme soit représentée avec des traits chinois ou mongols, probablement à cause des influences artistiques venues de la Chine mais aussi du goût des commanditaires qui étaient des turco-mongols.

[2] Le récit de Joseph et Zulayka (sourate XII) est l'un des plus beaux du Coran. Le Livre saint, après quelques tièdes réprimandes à Zulayka, la défend et l'excuse même d'avoir tenté Joseph. Elle ne pouvait qu'être éprise de ce prophète à la beauté angélique. Les mystiques commentèrent largement ces versets elliptiques et virent dans les deux protagonistes les symboles mystiques de l'amant et de l'aimé.
[3] On ne peut s'empêcher de penser que Behzad ait été directement inspiré par ces versets tant la miniature semble être une illustration de ceux-ci.

Zahir : Verse ce vin...

Homme remplissant une coupe, Ispahan, XVIIe siècle, Smithsonian Institution

"Verse ce vin aux reflets de tulipe et de rubis ;
     de la gorge du flacon fais couler ce sang limpide.
Hormis la coupe de vin tu auras peine en ce monde
     à rencontrer un ami dont le coeur soit aussi pur."

Zahir (m. en 1201)

Source, Anthologie de la poésie persane, Z. Safa, Gallimard

Nezâmi : Shirin met fin à ses jours

Shirin à la tombe de Khosrow, manuscrit début XVIe siècle, BnF

Après l'assassinat de son époux, le roi Khosrow, Shirin met fin à ses jours lors de ses obséques.

"Lorsque dans le tombeau l'on posa le cercueil [de Khosrow], tous les grands se tenaient debout, et face à face. Chîrîn se prépara en présence du prêtre, entra dans le tombeau pour les derniers apprêts ; fermant la porte sur les personnes présentes, puis prenant un poignard, elle vint au cercueil ; elle enleva du coeur du roi le pansement et baisa cette plaie béante sur son flanc ; de la même façon qu'elle le vit blessé, et à ce même endroit, elle se poignarda ; elle inonda de son sang chaud ce lit funèbre, sur le corps de Khosrow ravivant la blessure ; alors elle prit dans ses bras le corps du roi, mit sa lèvre à sa lèvre, épaule sur épaule, et de toute sa force elle poussa un cri tel que le peuple fut informé par ce cri qu'elle s'était unie de corps et d'âme au roi, qu'elle sauvait son corps de leur séparation et qu'elle soustrayait son âme à tout litige."

Source : Chosroès et Chîrîn, Nezâmi, trad. H. Massé, Maisonneuve & Larose

Nezâmi : Assassinat de Khosrow



Assassinat de Khusrow par son fils Shiruyé, Ispahan, XVIIe siècle



Après bien des péripéties, les amants Khosrow et Shirin sont enfin réunis. Mais le bonheur sera hélas de courte durée. Chirouyé, fils de Khosrow, né de son premier mariage, s'éprend de la belle Arménienne et décide de tuer son père afin de pouvoir la lui ravir. Voici l'extrait du roman nous relatant cet épisode tragique. Le roi frappé au coeur à mort, son sang inondant la couche conjugale, s'éteint sans bruit afin de ne pas troubler le sommeil de sa tendre épouse.

"Nuit sombre, enlevant à la lune sa clarté, et fourvoyant le ciel, comme ferait un ogre ; le monde était, avec ses milliers de bras, impuissant ; et le ciel, aveuglé par la nuit, alors qu'il a des yeux par centaine de mille. [...]

Elle tenait propos excitant la tendresse, au murmure desquels on s'endort doucement. A chaque mot, sa bouche était emplie de miel ; elle tendait l'oreille aux réponses du roi ; lorsqu'il répondit moins et s'endormit enfin, Chîrîn fut envahie aussi par le sommeil ; ces deux charmants époux s'étaient donc endormis ; mais du ciel éveillé l'oeil devint éhonté. Le monde voulait dire : "Un crime horrible est proche " ; mais la noirceur du ciel avait cloué ses lèvres. Un homme qui avait figure de démon, qui en son naturel n'avait nulle tendresse, entra par la fenêtre ; il semblait un boucher furieux, sanguinaire ; ou semblable au soldat lanceur de feu grégeois, il paraissait jeter du feu de ses moustaches. En voleur, il sauta sur les objets précieux ; ensuite il s'élança vers la couche du roi. Le glaive au poing, il vint au chevet de Parvîz [Khosrow] ; il déchira son coeur, éteignit la lumière ; la pointe de son glaive avait frappé si fort que le sang jaillit comme un éclair d'un nuage ; puis ayant séparé la lune du soleil, il s'élança par la fenêtre comme un aigle. Le roi, ayant été frappé en plein sommeil, ouvrit l'oeil et il vit qu'on l'avait mis à mort. Un déluge de sang s'épandait sur sa couche ; et son coeur faiblissait tant il mourait de soif. Il se dit : "Chîrîn dort, paisible, mais je vais l'éveiller car je veux quelque liquide à boire". Mais ensuite il se dit : "Cette tendre compagne n'a point pu fermer l'oeil durant nombre de nuit ; elle verra sur moi détresse et injustice, et ne dormira plus, criant et se plaignant ; ce qui vaut mieux est donc que je ne souffle mot et que je meure alors qu'elle est en plein sommeil". Ainsi donc le loyal époux, dans l'amertume, rendit l'âme - et cela sans éveiller Chîrîn. [...]

Du corps du roi le sang coula comme eau, si fort que de son doux sommeil sortit l'oeil de Chîrîn. Les autres nuits, alors que le bonheur l'aidait, les sons de la flûte et du clairon l'éveillaient. Voyez comme le ciel la glaça cette fois qu'elle fut réveillée par le sang chaud du roi !"

Source : Chosroès et Chîrîn, Nezâmi, trad. H. Massé, Maisonneuve & Larose

Kamal ol-Molk : les miroirs aux alouettes

La Galerie des Miroirs

Regardez bien ce tableau. Oui, regardez-le bien.

Je crois qu'on a rarement réussi à évoquer avec plus de force la solitude du pouvoir ou tout simplement la solitude d'un homme que dans ce tableau du grand peintre iranien Mohammad Ghaffari, de son nom d'artiste Kamal ol-Molk (m. en 1941).

On distingue vaguement au loin la figure du souverain d'Iran, Nasseredine Shah, minuscule, perdue au milieu de cette immense Galerie des Miroirs, totalement déserte, de son palais du Golestan (la Roseraie). L'artiste nous décrit avec une minutie et une maîtrise technique confondante, les dorures, les tapis précieux, les rideaux en mousseline, les lustres gigantesques, l'alignement des fauteuils vides et surtout ces innombrables miroirs dont les murs et les plafonds sont tapissés et qui amplifient le luxe - on serait tenté de dire le clinquant - de ce décor somptueux en le réfléchissant et en le multipliant à l'infini. Une merveilleurse lumière aux teintes dorée et rose baigne l'atmosphère. Même le soleil, entrant à grands flots par les immenses fenêtres, semble s'est mis de la partie pour conférer à cette Galerie des Miroirs un éclat encore plus somptueux.

Pourtant, le Shah, semble indifférent à tout ce faste. Il lui tourne même le dos. Assis dans un fauteuil, immobile,  perdu dans ses pensées, il regarde à l'extérieur par les baies vitrées. On aperçoit, entre les rideaux, la nature que l'on devine belle en ce beau jour ensoleillé et qui est réduite ici à sa portion congrue. A quoi pense le roi ? A quoi rêve t-il ? Depuis combien de temps est-il là ? Il semble plus triste que heureux, en tout cas profondément seul. Une mélancolie poignante se dégage de cette silhouette assise telle une ombre.

Pauvre Naseredine Shah ! Lui qui a fait bâtir cette Galerie des Miroirs à sa gloire pour épater le tout Téhéran et les ambassadeurs du monde entier. Lui qui, lors d'une visite à l'école d'art de Téhéran a tenu à rencontrer Mohamed Ghaffari, ce jeune prodige qui peint à la manière occidentale. Il a été tellement impressionné par le jeune artiste qu'il l'a invité à venir s'installer à sa cour, en a fait son peintre officiel et l'a même élevé à la dignité de chef des peintres de son palais. Le brave souverain ne devait certainement pas se douter que son protégé le représenterait ainsi telle une esquisse fantomatique à peine reconnaissable dans cette salle qu'il a faite édifier. Il devait sûrement s'attendre à être croqué le torse bombé, le regard conquérant, les pointes de sa moustache fièrement dressées avec en fond de toile sa Galerie des Miroirs étincelant de mille reflets miroitants. Comment a t-il perçu le tableau ? Quels commentaires en a t-il faits ? A t-il senti l'ironie, le regard acerbe du peintre derrière ses coups de pinceaux ?

L'artiste, bien que s'étant vu décerner par le souverain le titre pompeux de Kamal ol-Molk (la Perfection du Royaume) est un génie bien trop grand, libre et profond pour se laisser enfermer dans la flagornerie. Ce qu'il veut peindre avant tout, ce sont les remous de l'âme humaine, la vie secrète des coeurs, le sens derrière les apparences, les silences qui en disent long.

La force de ce tableau réside dans la possibilité que le peintre iranien a accordé à tout individu de s'identifier au sort du roi de Perse. Celui-ci, tournant le dos à son univers familier, à son apparat et à son opulence, laisse son regard se perdre dans le lointain, en dehors des murs de son palais, comme un homme qui aspire à la liberté, à l'évasion, à changer de vie, pour devenir peut-être un citoyen ordinaire ou un anachorète vivant sans souci du lendemain et tirant sa maigre pitance de la générosité des âmes charitables. Vu sous cet angle, le faste de la Galerie des Miroirs se révèle alors à nous dans toute sa signification véritable. La salle n'a de merveilleux que son apparence, sa surface. La réalité est que c'est une prison dorée dont les barreaux sont constitués de devoirs, de responsabilités, de mondanités, d'étiquette qui maintiennent le souverain sous bonne garde et lui rendent toute tentative d'évasion impossible.

Comme on est en terre perse, le soufisme et le derviche ne sont jamais bien loin. Kamal ol-Molk affirmait "qu'aucune grande oeuvre n'est possible sans grande pensée." Au vu de ce qui l'on vient de dire plus haut, on peut vraisemblablement interpréter ce tableau comme une illustration de ce leitmotiv inlassablement rappelé par les soufis qui voyaient dans la vie de ce monde avec son quotidien routinier et ses innombrables tentations, plus séduisantes les unes que les autres et aussi nombreuses que les gouttes dans l'océan ou que les images reflétées à l'infini dans des miroirs, des chimères qui retiennent l'âme humaine prisonnière dans un écheveau inextricable d'illusions où tout n'est que plaisirs trompeurs, vanité et poursuite de vent.

A travers la silhouette pathétique du Shah tournant le dos aux éclats scintillants des miroirs et à leurs images insaisissables pour porter son regard vers la campagne lumineuse, c'est l'émouvante condition d'une âme prise dans des rets, en proie à la mélancolie, et se languissant pour sa patrie spirituelle que le grand peintre persan nous donne à voir avec cette oeuvre. C'est par cette dimension ontologique que ce tableau se hisse au rang de chef-d'oeuvre de la peinture iranienne, pour ne pas dire mondiale.

Kamal ol-Molk

La Galerie des miroirs, Palais de Golestan, Téhéran

Galerie des Miroirs, Palais du Golestan, Téhéran

Nasir al-Din Tûsî : les quatre modes de connaissance

Peinture provenant du palais de Tchehel Sotun (Quarante Colonnes) à Ispahan. Ce palais fut édifié par Shah Abbas pour la réception des ambassadeurs et pour les fêtes. On relève de nombreuses références au vin et aux réjouissances dans les fresques peintes sur les murs de Tchehel Sotun

"Le philosophe Nassir od-Din Toussi[1], l'une des gloires de la pensée persane au XIIIe siècle, a proposé une classification des modes de connaissance qui nous aide à comprendre l'enjeu de cet engagement. Il distingue essentiellement quatre de ces modes, symbolisés chacun par l'une des boissons promises aux élus. Le premier concerne la connaissance sensorielle des phénomènes, régulée par la raison : c'est celui de la science, symbolisée par l'eau. Le second qui met en jeu la connaissance intuitive, gouvernée par l'imagination, est celui de la poésie et de l'art, il est symbolisé par le lait. Le troisième, qui est celui de la philosophie proprement dite, s'élève jusqu'à la compréhension des phénomènes subtils par la voie de la spéculation métaphysique : il est symbolisé par le miel. Le quatrième enfin est celui de l'illumination mystique, qui installe d'emblée l'homme au centre de lui-même, toute distance abolie entre sa personne et la divinité. Cet état suprême, symbolisé par le vin, correspond à l'intelligence du coeur : c'est lui que cherche à atteindre le soufi en s'abandonnant au vertige amoureux. Amour divin ? amour humain ? Si l'ambiguïté plane à tel point dans l'oeuvre des poètes persans et dans celle des peintres qui les ont illustrés avec tant de ferveur, c'est que la gnose orientale s'est toujours méfiée des images désincarnées. Elle professe qu'on ne sépare pas impunément les choses de l'âme de celles du corps. Mieux, elle est au fond assez convaincue, quoi qu'en puissent penser les mollahs, qu'il est dangereux de prétendre s'élever en rejetant la chair que de s'abimer dans la chair en oubliant l'esprit."

[1] Rappelons que cet argumentaire, Nasir al-Din Tûsî l'expose dans le Rawdat al-Taslim (le Jardin de la soumission) qu'il rédigea alors qu'il vivait à Alamut, le chateau-fort des ismaéliens. Nasir était lui-même converti à l'ismaélisme et le final de cet exposé qui affirme la nécessité de respecter les deux parties de la nature humaine, le corps tout autant que l'esprit, est une attitude typiquement ismaélienne.

Source : Les Jardins du désir. Sept sièces de peinture persane, Phébus

Ispahan : la splendeur "buvable" des coupoles

Dôme de la mosquée du Shah à Ispahan

"Le voyageur qui a eu l'occasion de parcourir l'Iran est toujours saisi par ce contraste. Les paysages, presque partout, ont la couleur de la terre : vastes étendues d'une autérité monochrome, à peine piquées de quelques taches d'une verdure avare, elle-même mangée de poussière. Ouvre-t-il au contraire un manuscrit enluminé où les peintres du passé nous livrent leur vision des choses, c'est une orgie de couleurs qui éclatent à ses yeux dans leur stupéfiante diversité.

L'arrivée à Ispahan, après quelques heures passées à traverser des montagnes, impitoyablement pelées, réserve à peu près la même impression. Vue d'en-haut, la ville a la même couleur que le désert qui l'entoure ; belle et sobre cité aux toits plats, qui hésite entre l'ocre et le gris... mais ponctuée çà et là par la splendeur humide, presque "buvable" des coupoles, dont le vert et le bleu évoquent irrésistiblement l'eau du ciel, bénédiction du voyageur altéré. Et l'on comprend que l'architecture elle-même, loin de répondre exlcusivement à des fins pratiques comme il est si commode de le croire, est d'abord, elle aussi, la matérialisation d'un rêve. Que sont en effet ces coupoles, sinon une image transfigurée du désert ? Faites de terre ocre ou grise elles aussi (comme au reste les jarres où l'on met l'eau à fraîchir, comme encore ces coupes où l'on verse le vin), elles offrent au regard des fidèles leur surface courbe tout irisée de fraîches mosaïques, comme pour faire oublier la matière première dont elles sont pétries. Et leurs couleurs sont là pour rappeler à ces mêmes fidèles la fonction première du temple, où la parole divine chante comme une source qui calme toutes les soifs."

Source : Les jardins du désert. Sept siècles de peinture persane, Phébus