Shiva Das : L'amant arrive à minuit

Arrivée de l'amant à minuit, Shiva Das, école moghole, vers 1580, tiré du Divan d'Anvari

Les miniatures nous transportent au temps de l'Inde moghole. Ici, nous sommes invités à pénétrer dans une chambre, très certainement typique de celles que l'on devait trouver dans le complexe palatial de Fathepur Sikri. Comme l'on peut observer, les murs de pierre étaient recouverts avec de la chaux que l'on polissait jusqu'à ce qu'elle prenne l'apparence du marbre. Puis, on décorait sa surface avec des arabesques fleuris. Des niches étaient pratiquées dans le mur pour accueillir flacons et autres objets décoratifs. Une armoire et un charpoï (lit) constituaient l'essentiel du mobilier.

La miniature est attribuée à un certain Shiva Das. A en juger par deux de ses autres oeuvres conservées à la British Library, l'artiste devait exceller dans la représentation de beaux visages imberbes de jeunes garçons.

Le poème d'Anvari qui accompagne l'illustration et se poursuit au verso débute par ces vers :

Arriva près de moi la nuit
L'adorable soleil de l'aimé.
Sa taille élancée tel le cyprès,
Son visage telle une lune éclatante,
Il enflamma les esprits par ses lèvres de rubis
Et emprisonna les cœurs avec ses longues tresses.

Buland Darwaza : Une parole du Christ sur l'entrée d'une mosquée

Buland Darwaza de la Grande Mosquée de Fathepur Sikri

Buland Darwaza.

Darwaza est un mot hindi qui veut dire "porte", "portail", "entrée". Buland (prononcer Boland) est un terme persan qui renvoie à l'idée de grandeur tant sur le plan concret que conceptuel. Nous pourrions traduire Buland Darwaza par le Portail Sublime.

Cet édifice mérite bien son nom avec son positionnement sur un site élevé de la ville de Fathepur Sikri, ses allures d'arc de triomphe et ses dimensions impressionnantes qui en font l'une des portes d'accès parmi les plus imposantes du monde. Buland Darwaza fut édifié en 1604 par l'empereur moghol Akbar sur le côté sud de la Grande Mosquée pour commémorer sa victoire sur le Gugerat ou le Deccan. Il s'agissait sans doute à travers le gigantisme de cette construction d'adresser au peuple un message de puissance sur la dynastie des Moghols qui contrôlait désormais la majeure partie du territoire indien.

Le Buland Darwaza surplombe la cour de la mosquée du haut de ses 40 mètres. Il en mesure autant en largeur et possède une profondeur de 20 mètres. Le bâtiment possède une forme semi-octogonale, sa hauteur se divise en plusieurs étages auxquels on accède par une succession d'escaliers et de couloirs qui desservent également d'amples salles aux fenêtres et aux balcons immenses. La façade combine des éléments empruntés à l'architecture iranienne à des motifs purement indiens comme ces 13 chattris (pavillon à coupole) alignés le long du toit et dominés par 3 autres de taille plus importante. Le matériau utilisé dans la construction est essentiellement du grès rouge et jaune. Une impressionnante volée de marches s'élevant à 12 mètres au-dessus du niveau du sol conduit le visiteur devant la porte d'entrée. Elle contribue également à renforcer l'élévation majestueuse du portail et à imposer sa domination sur le paysage environnant.

La mosquée elle-même fut édifiée par Akbar à la fin du XVIe siècle. Avant la construction du Portail Sublime, l'entrée des hommes du peuple se faisait par la porte située sur le mur Nord et celle des membres de la cour par la Badshahi Darwaza (la Porte Impériale) positionnée à l'Est, à l'opposé de la salle de prière.

Parmi les éléments décoratifs qui embellissent les parois du Buland Darwaza, il en est un qui contribue à distinguer le bâtiment par une touche tout à fait attachante, admirable et unique entre tous les édifices religieux du monde. Il s'agit du bandeau épigraphique encadrant la porte d'accès au sanctuaire. A une époque où l'Europe croupissait dans la fange du fanatisme et ployait sous le joug de l'Inquisition, cette calligraphie en persan témoigne de la remarquable ouverture d'esprit et de tolérance que pratiquèrent les Moghols, surtout Akbar, envers les communautés confessionnelles de l'Inde. Ainsi, c'est une citation attribuée au Christ, et non un verset du Coran ou un hadith du Prophète, qui accueille les croyants et les visiteurs de la Grande Mosquée. La parole du Messie, appropriée à la fonction du lieu, adresse une belle invitation aux hommes à se tourner vers la prière en leur rappelant le caractère éphémère et dérisoire de ce monde :

"Jésus, fils de Marie (que la paix soit sur lui) a dit : le monde est un pont sur lequel on passe, et non sur lequel on construit une maison. Celui qui espère pour une heure, espère pour l'éternité. Le monde est une heure : passe-la en prière car le reste ne compte pas."

Buland Darwaza, Kalpana Balaji

Buland Darwaza, par Skarvet

Amanat Khan : Le calligraphe du Taj Mahal

Vingt-cinq sourates sont inscrites dans le marbre du Taj Mahal, dont quatorze intégralement. C'est la sourate Ya Sin, généralement récitée lors des cérémonies funéraires, qui décore l'arche d'entrée du mausolée.

"Terminé avec l'aide de Dieu ; calligraphié par l'humble fakir Amanat Khan al-Shirazi, en l'an mille quarante-huit de l'hégire, et dans la douzième année du règne propice de Sa Majesté."

Telle est la signature que l'on trouve gravée, avec de légères variantes, à quatre endroits différents du Taj Mahal.

Amanat Khan, de son vrai nom Abd al-Haq al-Shirazi devait jouir à la cour du souverain Shah Jehan d'un prestige exceptionnel pour qu'il lui soit accordé la permission de signer son œuvre calligraphique sur les murs du Taj. Il est le seul artiste à avoir bénéficier d'un tel privilège. Même le nom de l'architecte en chef du monument ne figure nulle part sur le mausolée. D'ailleurs, on ignore même son identité. Cet anonymat entourant les auteurs - maitres bâtisseurs, artisans et artistes - de l'édification du Taj Mahal contribue à conférer au monument des apparences de rêve merveilleux dont les formes architecturales, romantiques et pittoresques à souhait, semblent davantage résulter du coup de baguette magique d'un enchanteur que du labeur humain.

Comme son nom nous l'indique, Abd al-Haqq était originaire de Shiraz, la patrie de l'amant divin Hafez. Il jouissait déjà d'une grande renommée à l'époque de l'empereur Jehangir qui le chargea de la décoration calligraphique du tombeau de son père Akbar à Sikandra. Shah Jehan lui décernera le titre honorifique d'Amanat Khan en raison de sa virtuosité étourdissante en calligraphie et lui confiera le programme épigraphique du Taj Mahal, ce mausolée incomparable qu'il projette d'édifier à la mémoire de sa bien-aimée défunte et qui témoignera devant le monde que l'amour est plus fort que la mort.

Le mausolée doit incontestablement une partie de sa beauté aux magnifiques calligraphies cursives, de style Thuluth, qui décorent ses parois. Les écritures, gracieuses et majestueuses, savamment proportionnées en fonction de leur éloignement afin de conserver toujours des dimensions harmonieuses, furent sculptées dans un splendide marbre de couleur noire dont le contraste avec les murs contribue à exalter leur blancheur marmoréenne. Les citations proviennent exclusivement du Coran. Ils furent sélectionnés par le calligraphe en étroite collaboration avec le souverain. Leur étude a permis d'identifier le message essentiel qu'ils se devaient de communiquer aux spectateurs : souligner la nature symbolique du complexe funéraire en tant que reflet du Paradis. Ainsi, ce sont les versets 27-30 de la sourate 89, l'Aurore, décorant le porche d'entrée qui accueillent les visiteurs et les invitent à pénétrer en ce lieu comparable au Jardin céleste. Ils peuvent être certains de trouver parmi les allées du parc cette quiétude et cette paix promises aux bienheureux dans le Royaume du Ciel, avec pour récompense suprême la vision, d'une blancheur éthérée, d'un édifice aux proportions parfaites, s'élevant majestueusement devant leurs yeux comme le trône de Dieu Lui-Même :

"Ô âme apaisée !
Retourne vers ton Seigneur
Satisfaite et agréée
Entre parmi mes serviteurs
Entre dans mon paradis."

Signature d'Amanat Khan

Bibi ka Makbara : Le mausolée de la Dame

Le Taj Mahal ? Non. Bibi ka Makbara

Bibi ka Maqbara (« Le mausolée de la Dame ») fut édifié à Aurangabad, dans l’état du Maharashtra, à la fin du XVIIe siècle par le prince Azam Shah à la mémoire de sa mère Rabia Dawrani, la première épouse  de l’empereur Aurangzeb.

Le mausolée est également surnommé « le Taj Mahal du pauvre ». A l’origine, il devait rivaliser avec l’illustre monument érigé à Agra par le souverain Shah Jehan en l’honneur de sa bien-aimée épouse défunte Mumtaz Mahal. Mais le manque de ressources financières limitèrent les ambitions du prince qui dut se contenter d’un édifice aux dimensions, luxe et raffinement plus modestes que ceux du Taj Mahal.

Le mausolée est situé dans un jardin clos de 410 X 245 mètres. Comme le Taj Mahal, son architecture est basée sur une forme octogonale. L’entrée s’effectue par quatre porches voûtées (iwan) situées sur chaque façade. Un énorme dôme bulbeux chapeaute le bâtiment. Quatre pavillons (chhatri), situés aux angles supérieurs du bâtiment, resserrés entre le dôme central et les pinacles effilés, dressent leurs structures aux coupoles surdimensionnées. Le monument, par l’exiguïté des murs flanquant les entrées principales, dégage une impression d’étroitesse et de resserrement.  Les minarets placés aux quatre coins de la terrasse sont octogonaux, contrairement à ceux du Taj Mahal qui sont ronds.

Le marbre utilisé pour la construction provient des carrières de Jaipur. Le voyageur Tavernier dans ses mémoires nous raconte qu’il vit quelque trois cents chariots, alourdis par des plaques de marbre et tirés par une trentaine de bœufs, s’acheminer sur la route allant de Surat à Golconde.

Certaines sources attribuent l'initiative de l’édification du mausolée à Aurangzeb lui-même plutôt qu'à son fils. Quoi qu’il en soit, le Taj Mahal et le Bibi ka Maqbara sont des témoignages d’amour et de respect uniques au monde, adressés par des hommes à la mémoire des femmes de leur vie. Et cela de surcroît par des hommes qui appartenaient à une religion, l’Islam, perçue de nos jours comme misogyne.

Coupole

Entrée ajourée

Tournesols

Vélasquez : Palissades à la Villa Médicis

Vue du jardin de la Villa Médicis à Rome, 1620 ou 1650

Curieux tableau que celui de Vélasquez nous offrant de la belle Villa Médicis un aperçu pour le moins surprenant : un joli porche d'entrée délabré et obstrué par des palissades. N'importe quel touriste de nos jours en visite à la Villa éviterait soigneusement de photographier une vue aussi peu reluisante du site. Pourtant, Vélasquez choisit curieusement de l'immortaliser en la peignant sur une toile. On imagine la somme d'heures de travail que cette peinture a pu lui demander. On ne peut s'empêcher de se demander ce qui a bien pu, à ce point, séduire le peintre dans un tel spectacle pour le motiver à le peindre.

Disons avant tout que ce tableau occupe une place particulièrement importante dans l'histoire artistique en ce sens que c'est le seul exemple - et aussi le premier - que l'on connaisse d'une composition réalisée à l'huile sur le motif. On sait qu'il faudra attendre Corot, et surtout les Impressionnistes, pour que les premières toiles à l'huile d'après nature soient exécutées, puis considérées comme des oeuvres d'art à part entière.

La composition du tableau établit un ordonnancement harmonieux entre les plans horizontaux et verticaux. Aux cyprès s'élançant dans le ciel répondent les planches verticales de la palissade et les pilastres du bâtiment. A la balustrade surmontant l'édifice font écho les cloisons supérieures de la barrière. Un drap blanc étendu sur le rebord reproduit en inversé l'arcature du porche.

Le peintre espagnol à travers le délabrement de cette aile du palais, nous présente un visage assez cruel du temps qui passe. Insensible à toute beauté, il poursuit sa course en infligeant sur son passage cicatrices, balafres, méfaits et autres outrages aux plus vénérables et solides monuments surgis de la main ou de la vanité des hommes. Pourtant, en dépit de cette note désabusée, l'artiste cherche à nous transmettre un message beaucoup plus frontal et concret : celui de la négligence ou de l'indifférence de l'homme envers les oeuvres d'art.

Vélasquez avait été nommé par le roi Philippe IV "Surintendant des Palais royaux", une fonction qui consistait essentiellement à superviser l'entretien et la décoration des appartements royaux. L'artiste s'acquittait de cette responsabilité avec un enthousiasme exemplaire. Elle lui offrait l'occasion de concilier son activité de peintre avec sa passion de l'architecture. C'est sans doute dans cette passion qu'il faut rechercher l'origine de la composition du tableau. Vélasquez en esthète et Surintendant n'a pas dû manquer d'être indigné devant l'état délabré de ce chef-d'oeuvre architectural. On l'imagine, de passage à Rome, se promenant dans les jardins de la Villa puis au détour d'une allée, tombant nez à nez sur cette annexe en ruine et éprouvant un pincement au coeur ou de la colère envers l'inconscience des hommes. En tant que peintre, c'est tout naturellement vers son pinceau qu'il s'est tourné pour faire part de son indignation, alerter les pouvoirs publics et l'opinion sur le piteux état de l'édifice mais aussi pour les sensibiliser sur la nécessité et l'importance de chérir, par une maintenance et une restauration appropriées, des demeures qui cristallisent dans leurs pierres la mémoire collective, les formes esthétiques et les plus hautes réalisations de ce que l'esprit humain a pu produire dans le domaine des arts.
Plutôt que de déplorer en solitaire ou en de belles paroles de circonstances les méfaits du temps, Vélasquez met à contribution son talent en brossant un tableau inhabituel, d'une rare force visuelle, pour faire réagir les sphères du pouvoir afin qu'elles se donnent les moyens d'une politique de conservation du patrimoine à la hauteur des oeuvres de l'esprit et du coeur léguées par les générations passées. Il faut reconnaître que l'espagnol devait posséder un courage singulier pour oser peindre de vulgaires morceaux de bois à une époque où la peinture devait se consacrer exclusivement à des scènes mythologiques, bibliques ou historiques. On ne peut s'empêcher également de voir dans ce tableau les préoccupations professionnelles du Surintendant qui était régulièrement confronté dans ses projets à des questions de restrictions budgétaires au profit des campagnes militaires du souverain ou de la pompe royale. Comme on peut le constater, la culture en tant que parent pauvre de l'Etat ne date pas d'hier.

Vue du jardin de la Villa Médicis, Pavillon d'Ariane, Rome, vers 1630

Kamal ol-Molk : les miroirs aux alouettes

La Galerie des Miroirs

Regardez bien ce tableau. Oui, regardez-le bien.

Je crois qu'on a rarement réussi à évoquer avec plus de force la solitude du pouvoir ou tout simplement la solitude d'un homme que dans ce tableau du grand peintre iranien Mohammad Ghaffari, de son nom d'artiste Kamal ol-Molk (m. en 1941).

On distingue vaguement au loin la figure du souverain d'Iran, Nasseredine Shah, minuscule, perdue au milieu de cette immense Galerie des Miroirs, totalement déserte, de son palais du Golestan (la Roseraie). L'artiste nous décrit avec une minutie et une maîtrise technique confondante, les dorures, les tapis précieux, les rideaux en mousseline, les lustres gigantesques, l'alignement des fauteuils vides et surtout ces innombrables miroirs dont les murs et les plafonds sont tapissés et qui amplifient le luxe - on serait tenté de dire le clinquant - de ce décor somptueux en le réfléchissant et en le multipliant à l'infini. Une merveilleurse lumière aux teintes dorée et rose baigne l'atmosphère. Même le soleil, entrant à grands flots par les immenses fenêtres, semble s'est mis de la partie pour conférer à cette Galerie des Miroirs un éclat encore plus somptueux.

Pourtant, le Shah, semble indifférent à tout ce faste. Il lui tourne même le dos. Assis dans un fauteuil, immobile,  perdu dans ses pensées, il regarde à l'extérieur par les baies vitrées. On aperçoit, entre les rideaux, la nature que l'on devine belle en ce beau jour ensoleillé et qui est réduite ici à sa portion congrue. A quoi pense le roi ? A quoi rêve t-il ? Depuis combien de temps est-il là ? Il semble plus triste que heureux, en tout cas profondément seul. Une mélancolie poignante se dégage de cette silhouette assise telle une ombre.

Pauvre Naseredine Shah ! Lui qui a fait bâtir cette Galerie des Miroirs à sa gloire pour épater le tout Téhéran et les ambassadeurs du monde entier. Lui qui, lors d'une visite à l'école d'art de Téhéran a tenu à rencontrer Mohamed Ghaffari, ce jeune prodige qui peint à la manière occidentale. Il a été tellement impressionné par le jeune artiste qu'il l'a invité à venir s'installer à sa cour, en a fait son peintre officiel et l'a même élevé à la dignité de chef des peintres de son palais. Le brave souverain ne devait certainement pas se douter que son protégé le représenterait ainsi telle une esquisse fantomatique à peine reconnaissable dans cette salle qu'il a faite édifier. Il devait sûrement s'attendre à être croqué le torse bombé, le regard conquérant, les pointes de sa moustache fièrement dressées avec en fond de toile sa Galerie des Miroirs étincelant de mille reflets miroitants. Comment a t-il perçu le tableau ? Quels commentaires en a t-il faits ? A t-il senti l'ironie, le regard acerbe du peintre derrière ses coups de pinceaux ?

L'artiste, bien que s'étant vu décerner par le souverain le titre pompeux de Kamal ol-Molk (la Perfection du Royaume) est un génie bien trop grand, libre et profond pour se laisser enfermer dans la flagornerie. Ce qu'il veut peindre avant tout, ce sont les remous de l'âme humaine, la vie secrète des coeurs, le sens derrière les apparences, les silences qui en disent long.

La force de ce tableau réside dans la possibilité que le peintre iranien a accordé à tout individu de s'identifier au sort du roi de Perse. Celui-ci, tournant le dos à son univers familier, à son apparat et à son opulence, laisse son regard se perdre dans le lointain, en dehors des murs de son palais, comme un homme qui aspire à la liberté, à l'évasion, à changer de vie, pour devenir peut-être un citoyen ordinaire ou un anachorète vivant sans souci du lendemain et tirant sa maigre pitance de la générosité des âmes charitables. Vu sous cet angle, le faste de la Galerie des Miroirs se révèle alors à nous dans toute sa signification véritable. La salle n'a de merveilleux que son apparence, sa surface. La réalité est que c'est une prison dorée dont les barreaux sont constitués de devoirs, de responsabilités, de mondanités, d'étiquette qui maintiennent le souverain sous bonne garde et lui rendent toute tentative d'évasion impossible.

Comme on est en terre perse, le soufisme et le derviche ne sont jamais bien loin. Kamal ol-Molk affirmait "qu'aucune grande oeuvre n'est possible sans grande pensée." Au vu de ce qui l'on vient de dire plus haut, on peut vraisemblablement interpréter ce tableau comme une illustration de ce leitmotiv inlassablement rappelé par les soufis qui voyaient dans la vie de ce monde avec son quotidien routinier et ses innombrables tentations, plus séduisantes les unes que les autres et aussi nombreuses que les gouttes dans l'océan ou que les images reflétées à l'infini dans des miroirs, des chimères qui retiennent l'âme humaine prisonnière dans un écheveau inextricable d'illusions où tout n'est que plaisirs trompeurs, vanité et poursuite de vent.

A travers la silhouette pathétique du Shah tournant le dos aux éclats scintillants des miroirs et à leurs images insaisissables pour porter son regard vers la campagne lumineuse, c'est l'émouvante condition d'une âme prise dans des rets, en proie à la mélancolie, et se languissant pour sa patrie spirituelle que le grand peintre persan nous donne à voir avec cette oeuvre. C'est par cette dimension ontologique que ce tableau se hisse au rang de chef-d'oeuvre de la peinture iranienne, pour ne pas dire mondiale.

Kamal ol-Molk

La Galerie des miroirs, Palais de Golestan, Téhéran

Galerie des Miroirs, Palais du Golestan, Téhéran

Ispahan : la splendeur "buvable" des coupoles

Dôme de la mosquée du Shah à Ispahan

"Le voyageur qui a eu l'occasion de parcourir l'Iran est toujours saisi par ce contraste. Les paysages, presque partout, ont la couleur de la terre : vastes étendues d'une autérité monochrome, à peine piquées de quelques taches d'une verdure avare, elle-même mangée de poussière. Ouvre-t-il au contraire un manuscrit enluminé où les peintres du passé nous livrent leur vision des choses, c'est une orgie de couleurs qui éclatent à ses yeux dans leur stupéfiante diversité.

L'arrivée à Ispahan, après quelques heures passées à traverser des montagnes, impitoyablement pelées, réserve à peu près la même impression. Vue d'en-haut, la ville a la même couleur que le désert qui l'entoure ; belle et sobre cité aux toits plats, qui hésite entre l'ocre et le gris... mais ponctuée çà et là par la splendeur humide, presque "buvable" des coupoles, dont le vert et le bleu évoquent irrésistiblement l'eau du ciel, bénédiction du voyageur altéré. Et l'on comprend que l'architecture elle-même, loin de répondre exlcusivement à des fins pratiques comme il est si commode de le croire, est d'abord, elle aussi, la matérialisation d'un rêve. Que sont en effet ces coupoles, sinon une image transfigurée du désert ? Faites de terre ocre ou grise elles aussi (comme au reste les jarres où l'on met l'eau à fraîchir, comme encore ces coupes où l'on verse le vin), elles offrent au regard des fidèles leur surface courbe tout irisée de fraîches mosaïques, comme pour faire oublier la matière première dont elles sont pétries. Et leurs couleurs sont là pour rappeler à ces mêmes fidèles la fonction première du temple, où la parole divine chante comme une source qui calme toutes les soifs."

Source : Les jardins du désert. Sept siècles de peinture persane, Phébus

Inscription de la face intérieure du Dôme du Rocher

La traduction des versets coraniques est de Jacques Berque (Le Coran, Albin Michel)

Inscription de la face intérieure de l'arcade octogonale, 72 A. H/692 :


Au nom de Dieu,
le Clément, le Miséricordieux...
Il n'y a de dieu que Dieu seul,
indivisible et sans égal.
A Lui  la royauté ;
A Lui la louange.
Il fait vivre et mourir,
Il est omnipotent.

Muhammad est un serviteur et un messager aussi !
Dieu et Ses anges prient sur le Prophète.
Vous qui croyez priez aussi sur lui,
formulez sur lui un salut plénier.
Dieu a prié pour le Prophète Muhammad,
la paix et la bénédiction de Dieu soient sur lui,
par la grâce de Dieu.

Gens du Livre,
ne vous portez pas à l'extrême en votre religion,
Ne dites sur Dieu que le Vrai :
seulement que le Messie Jésus, fils de Marie, était l'envoyé de Dieu,
et Sa Parole, projetée en Marie,
et un Esprit venu de Lui.

Croyez en Dieu et aux envoyés, ne dites pas : "Trois" ;
cessez de le dire : mieux cela vaudra pour vous !
Dieu est un dieu unique,
A Sa transcendance ne plaise qu'Il eût un fils !
A Lui tout ce qui est aux cieux et sur la terre.

Là-dessus qu'il suffise de Dieu comme répondant.

Il ne méprisait pas, le Messie, d'être un adorateur de Dieu,
non plus que ne font les anges les plus rapprochés.
Quiconque d'entre Ses esclaves, par superbe,
méprise de L'adorer...
Dieu les rassemblera vers Lui en totalité...

Ô Dieu, bénis ton messager
et serviteur, Jésus fils de Marie.
Salut sur lui
le jour de sa naissance,
le jour de sa mort,
et le jour où il sera ressuscité.
Ne dites que la vérité sur Jésus sur qui vous avez des doutes :
il est le fils de Marie !
Dieu n'avait pas à se donner de progéniture,
à Sa transcendance ne plaise !

Une fois son décret pris,
Il n'a qu'à dire : "Sois",
et cela est.

Dieu est mon Seigneur et le vôtre,
Adorez-Le,
Voici la voie de rectitude.

Dieu témoigne qu'il n'est de dieu que Lui,
(comme en témoignentà aussi les anges et les êtres de science,
(et c'est là de Sa partà accomplir l'équité.
- Il n'est de dieu que Lui, le Tout-Puissant, le Sage.

La religion de Dieu est l'Islam.
Ceux qui avaient déjà reçu l'Ecriture
ne divergèrent qu'après avoir reçu la connaissance,
et par mutuelle impudence.

- Quiconque dénie les signes de Dieu,
Dieu est prompt à en demander compte.

Qu'est-ce donc que le Dôme du Rocher

Extrait de "Le Dôme du Rocher. Joyau de Jérusalem", Oleg Grabar, Albin Michel

"Qu'est-ce donc que le Dôme du Rocher ? C'est un sanctuaire d'une géométrie presque parfaite, riche de splendides ornements intérieurs et extérieurs, qui exerce un attrait puissant et calculé sur son entourage. Les raisons de sa construction mêlent les motifs religieux et politiques. Les califes omeyyades, surtout Mu'âwiyah et Abd al-Malik, voyaient en Jérusalem, ville au passé religieux exceptionnel, une scène privilégiée pour affirmer leur puissance en tant que successeur des empereurs de jadis. Ainsi resserraient-ils le lien rattachant les musulmans aux juifs et aux chrétiens dont ils venaient compléter la révélation. Grâce à leur intelligence, et parce qu'ils avaient les moyens de s'offrir les meilleurs artistes, ces dirigeants omeyyades créèrent un édifice d'une telle force visuelle qu'il éveilla presque immédiatement divers sentiments de piété (surtout liés à la fin du monde et au jugement dernier). Des récits religieux (ceux des prophètes hébreux, de David et de Salomon, de Jésus et finalement le grand Voyage nocture et l'Ascension du prophète Muhammad) lui furent également associés. Nul ne pourra jamais rapporter l'histoire de ces associations puisque la plupart d'entre elles s'inspiraient à la fois des traditions orales et des sources écrites. En fait, de nouveaux récits religieux ou politiques se verront sans doute rattachés au Dôme du Rocher, puisqu'il est une oeuvre d'art au sens propre, un monument capable de répondre à l'infinie variété des expériences humaines."

Inscriptions extérieures du Dôme du Rocher

L'inscription omeyyade en mosaïque est constituée de citations du Coran entrecoupées de phrases pieuses, de prières et de remarques sur la construction primitive. Pour les versets du Coran, c'est la traduction de Jacques Berque qui est donnée (Le Coran, Albin Michel) :

Inscription de la face extérieure de l'arcade octogonale, 72 A. H/692.



Au nom de Dieu,
le Clément , le Miséricordieux...


Il n'y a de dieu que Dieu seul,
indivisible et sans égal.
Dis : "Il est Dieu, Il est Un
Dieu de plénitude
qui n'engendra ni ne fut engendré
et de qui n'est l'égal pas un".

Muhammad est un messager de Dieu
que le Seigneur Dieu le bénisse.

Au nom de Dieu,
le Clément, le Miséricordieux...
Il n'y a de dieu que Dieu seul,
indivisible et sans égal.
Muhammad est un messager de Dieu.
Dieu et Ses anges prient sur le Prophète.
Vous qui croyez priez aussi sur lui
formulez sur lui un salut plénier.

Au nom de Dieu,
le Clément, le Miséricordieux...
Il n'y a de dieu que Dieu seul,
indivisible.
Louange à Dieu qui ne s'est pas donné de progéniture,
n'a point d'associés dans la Royauté,
ni besoin de protecteur contre la moindre vilenie,
Exaltez-le ! Exaltez-le !

Muhammed est un messager de Dieu
que le Seigneur Dieu le bénisse,
et que les anges de Dieu et tous les messagers
le bénissent et que la paix soit sur lui,
par la grâce de Dieu.

Au nom de Dieu
le Clément, le Miséricordieux...
Il n'y a d'autre dieu que Dieu seul,
indivisible et sans égal.
A Lui la royauté :
à Lui la louange.
Il fait vivre et mourir,
Il est Omnipotent.

Muhammad est un messager de Dieu
que le Seigneur Dieu le bénisse
et, vienne le Jour de la Résurrection,
accepte son intercession
en faveur de sa communauté.

Au nom de Dieu,
le Clément, le Miséricordieux...
Il n'y a de dieu que Dieu seul,
indivisible et sans égal.
Muhammad est un messager de Dieu,
que le Seigneur Dieu le bénisse.
Le serviteur de Dieu Abd [allah l'Imâm al-Ma'mûn],
Commandeur des Croyants,
construisit cette coupole en l'année soixante-douze.
Que Dieu l'agrée et la trouve agréable. Amen.

Seigneur des deux mondes
à Dieu toute louange.

Une expérience du sacré au Dôme

Dôme du Rocher. Photo de Saïd Nuseibeh

Saïd Nuseibeh est photographe d'architecture. Il a collaboré avec le professeur Oleg Grabar sur "Le Dôme du Rocher" paru aux éditions Albin Michel. Dans l'extrait ci-dessous, le photographe nous livre son expérience personnelle du Dôme. Une expérience marquée par une aura du sacré qui émane du site exceptionnel de l'édifice : un promontoire, isolé de l'agitation de la ville et balayé par les conditions climatiques, qui met le visiteur en relation étroite avec les éléments naturels et à travers eux avec les puissances divines.

Le plus grand défi que m'a lancé ce travail a sans doute été de communiquer le sens ineffable du sacré qui imprègne ce jardin au sommet d'un mont. Le sanctuaire m'a contraint à me bagarrer avec cette question : qu'est-ce que le sacré ? La réponse apportée par l'orthodoxie musulmane est lapidaire : Dieu a béni l'aire entourant le site du Voyage nocturne du prophète Muhammad et de la première qibla (direction de la prière) musulmane. Cependant, de nombreuses autres voies, mis à part le message littéral ou théologique, m'ont conduit à faire l'expérience du sacré à l'Oratoire ultime. Le plus immédiat est fourni par son cadre exceptionnel. Le parvis est à l'abri du vacarme et de l'agitation de la ville environnante. Pour pénétrer sur le Haram al-Sharif - le parvis de la mosquée - il faut quitter progressivement la ville proprement dite et traverser l'une des portes de pierre pratiquée dans l'enceinte de l'aire sacrée. A l'intérieur, les portes se prolongent par des protiques d'au moins six mètres de profondeur. En traversant ce passage, la lumière fléchit, la température change (plus fraîche qu'à l'extérieur en été, plus chaude en hiver) et soudain, vous débouchez sur un autre monde. Tout d'abord, le calme surprend. Les images, les odeur et les sons de la nature reprennent leur droit. Le changement est parfois très marqué, et pour moi, presque toujours rafraîchissant. L'odeur de la terre nue rassérène, le chant des oiseaux accompagne presque tous les gestes, les vénérables rosiers et l'odeur des pins stimulent les sens, tandis que les feuilles des antiques oliviers dansent sur des rythmes invisibles et intemporels.

Parfois, un orage surgit en hurlant de la Méditerranée et déverse son tonnerre et ses éclairs, comme si la main de Dieu châtiat la terre. L'ardeur du soleil de midi, décuplée par le pavement des dalles blanches, vous chasse dans les coins d'ombre. Le vent, la pluie, la neige et la grêle frappent sans merci ce promontoire exposé. Le froid est mordant et la chaleur brûlante ; la lumière, de même, déploie un éventail extraordinaire d'expressions. De la douceur de l'aube à l'éblouissement de midi et au tourbillon d'un orage d'après-midi, je suis constamment rappelé à la puissance et à la majesté divines.

Bien des récits content l'origine de la bénédiction du site, et transmettent les espérances et les craintes de générations innombrables. Les Jébuséens y construisent un lieu de culte au dieu Salam. Le deuxième Temple juif se trouvait quelque part non loin, et peut-être aussi le temple de Salomon. Jésus a foulé ce parvis, y a enseigné et guéri des malades, et le prophète Muhammad y accomplit également des miracles."

Source : Le Dôme du Rocher, Oleg Grabar et Saïd Nuseibeh, Albin Michel

Le Dôme du Rocher, Oleg Grabar, Saïd Nuseibeh



Le Dôme du Rocher. Joyau de Jérusalem, Oleg Grabar, Saïd Nuseibeh, Albin Michel


4e de couverture :

Fleuron de l'art islamique, le Dôme du Rocher à Jérusalem est construit sur un site sacré pour les musulmans, mais aussi pour les chrétiens et le juifs. Erigé, dit-on, sur l'emplacement du Temple de Salomon, il renferme, tel un écrin de marbre et de céramiques colorées, le Rocher où le Prophète aurait fait une pause avant de s'élancer vers le Ciel sur son cheval mystérieux. Richement orné de mosaïques, de marbres veinés, de nacre et d'or, habillé de tapis d'Orient et soutenu par des colonnes de porphyre, l'édifice luxuriant évoque un Eden où tout incite à la prière.

Pour comprendre et connaître ce monument mystérieux à bien des égards, il n'était pas de meilleur guide qu'Oleg Grabar, spécialiste mondialement reconnu de l'art islamique. Illustré par plus de 200 photographies sans équivalent, accompagné d'une transcription complète de l'inscription coranique figurant sur les arcades, complété par des récits anciens, cet ouvrage constitue une somme non seulement sur l'architecture du sanctuaire et sur sa symbolique, mais aussi sur un héritage commun aux trois monothéismes.

Le Dôme du Rocher : interprétations d'un monument



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Le Dôme du Rocher (Qubbat al-Sakhra) a été construit sur les vestiges du temple du Salomon par le calife omeyyade Abd al-Malik en 691-692. Il est de forme octogonale. Les magnifiques carreaux de céramiques qui le recouvrent datent du XVIe siècle, ils ont été réalisés sous le règne du Sultan ottoman Soliman le Magnifique. La décoration intérieure en mosaïques est l'oeuvre d'artistes byzantins.

Le Dôme du Rocher est le plus ancien monument de l’Islam, son premier chef-d'oeuvre. Il suscite l’admiration par sa splendeur, sa perfection géométrique et sa situation majestueuse. Il domine par sa taille, sa surface chatoyante et l'éclat solaire de son dôme doré la ville sainte de Jérusalem. Le premier coup d’essai architectural de la nouvelle religion fut d’emblée un coup de maître.

Oleg Grabar, le spécialiste de l’art islamique, a mené dans son livre « Le Dôme du rocher », une investigation remarquable sur cet édifice afin d’élucider les raisons de sa construction. Il tente également de nous montrer que la signification attribuée à un monument par le public évolue dans le temps.

Jérusalem est le 3e lieu saint de l'Islam après La Mecque et Médine. La ville fut la première qibla des musulmans, la direction vers laquelle ils se tournaient pour accomplir leurs prières, avant d'être supplantée par La Mecque en 624. Abd al-Malik a sans doute voulu honorer la ville sainte en y ordonnant la construction du Dôme mais la question que l'on peut soulever est pourquoi à cet endroit précis plutôt qu'un autre. C'est à cette question qu'Oleg Grabar s'efforce d'apporter des réponses dans son livre tout au long des pages.

Tout d'abord, commençons par dire que contrairement à ce que l’on croit le Dôme du Rocher n'est pas une mosquée, ce n'est pas non plus un mausolée. C'est une construction de forme octogonale qui contient en son centre un rocher. Deux déambulatoires permettent de circuler autour du caillou. De nos jours, les musulmans rattachent au rocher deux événements religieux majeurs. C'est le lieu d’où le Prophète Muhammad s’est élevé vers Dieu durant son voyage nocturne (Mi’raj) monté sur une étrange créature, un coursier à tête de femme, appelée Buraq. Selon la tradition musulmane, l'empreinte du pied du Prophète avant qu'il ne s'envole pour le Ciel serait même restée gravée sur le rocher. Chaque pèlerin qui se rend au Dôme s'efforce de localiser cette empreinte sur sa surface. C'est également sur ce rocher qu’Abraham aurait accompli son geste sacrificiel d'immoler Ismaël à Dieu. L’enfant fut sauvé au dernier instant par un archange qui retint la main du patriarche et lui offrit un substitut à sacrifier. Oleg Grabar montre qu’aucune de ces deux croyances n’était ratachée à l'édifice lors de sa construction. Ce n’est qu’au IXe siècle que le récit du Mi’raj fut élaboré avec précision et que Jérusalem fut identifiée à la Mosquée très éloignée mentionnée dans le verset du voyage nocturne : "Gloire à Celui qui fit voyager de nuit son serviteur de la Mosquée sacrée à la Mosquée très éloignée dont nous avons béni les alentours, afin de lui faire voir certains de nos Signes" (Coran, XVII, 1). De même, bien que des légendes relatives à Abraham étaient associées à cet emplacement, aucune ne permettait de désigner le rocher de manière claire comme l'emplacement du sacrifice.

Pour Oleg Grabar, il faut essentiellement voir dans la construction du Dôme un acte éminemment symbolique, un message politique adressé de la part du Calife à ses sujets. Le spécialiste se base sur une étude minutieuse des versets coraniques et de l’iconographie décorant les parois intérieurs du monument pour soutenir sa thèse. Il relève que les versets sont de trois sortes.

Les premiers affirment les principes fondamentaux de l’Islam : l’Unicité de Dieu, Sa Transcendance, et la Prophétie de Muhammad. Ces versets visent à démontrer clairement que l’Islam est une foi monothéiste qui repose sur des dogmes simples et clairs.

Les seconds s’étendent sur la position de l’Islam face aux Gens du Livre, à savoir les Juifs et les Chrétiens, dans ses convergences et ses divergences avec eux, notamment sur la Divinité de Jésus, la Trinité, la crucifixion… Les versets relatifs à Abraham y sont particulièrement nombreux, son statut éminent de père des croyants et d’ancêtre de Moïse, Jésus et Muhammad est mis en exergue. L’objectif est d’affirmer avec force l’appartenance de l’Islam à la famille abrahamique et aux racines judéo-chrétiennes de son message. Le choix de la construction d’un monument islamique centré autour d’un rocher renvoyant à la mémoire d’Abraham et de surcroît reposant sur les fondations du temple de Salomon apparaît alors dans toute sa signification : s’inscrire dans la continuité des révélations bibliques tout en transmettant un message de puissance et de triomphe de la nouvelle foi sur les anciennes.

Le troisième groupe de versets proclame l’universalité du message islamique, une Révélation adressée à tous les hommes sans distinction de races ou de religions. Ces versets invitent les autres peuples à reconnaître la nouvelle foi et à venir l’embrasser. C’est très probablement pour exprimer d’une manière visuelle cette dimension universelle de l'Islam que l’architecture du Dôme repose strictement sur des formes géométriques, deux carrés formant un octogone inscrit dans un cercle. Au cours des siècles, la tension géopolitique s'amenuisant et l’Islam ayant trouvé sa place officielle dans le concert des grandes religions, le message primordial politico-religieux du Dôme du Rocher tomba dans l'oubli et céda la place à d’autres significations basées sur un conglomérat d’histoires et de mythes formés par les croyances populaires.

Le décor intérieur du Dôme représente des motifs végétaux serpentant autour d'objets précieux tels que des joyaux, des bijoux, des couronnes, des colliers, des vases... Là aussi, plusieurs interprétations sont possibles. Oleg Grabar en privilégie deux. Ces trésors peuvent se référer aux richesses de Salomon mais aussi illustrer le butin de guerre saisi par le Calife lors de ses conquêtes et faisant de lui le nouvel homme fort sur l'échiquier politique.

En dépit du travail remarquable qu'Oleg Grabar a accompli autour du Dôme, il conclut de manière humble en laissant la porte ouverte à d’autres interprétations et des recherches encore plus approfondies sur l'édifice : « Le Dôme du Rocher à Jérusalem appartient à la même catégorie d'œuvres d'art visuellement claires, auxquelles il est certain qu'un sens précis était associé dans le passé, bien qu'il soit aujourd'hui hors de notre portée. »

Bibl. Oleg Grabar, Le Dôme du Rocher, Joyau de Jérusalem, Albin Michel