Sahibdin : Malavi Ragini : une atmosphère érotique

De larges aplats de couleurs vives et contrastées. Un cyprès dressé comme une lance et un feuillage en effervescence. Un dôme et une paire de pots aux courbes sensuelles et d'une blancheur laiteuse. Une servante sur le point de s'éclipser. Dans cette remarquable peinture de Sahibdin, les symboles érotiques du décor installent une atmosphère empreinte de sensualité. Les couleurs avec leurs tons saturés révèlent l'ardeur des désirs amoureux consumant les cœurs et les corps des deux amants. Ceux-ci, bras dessus bras dessus, les yeux dans les yeux, une guirlande de fleurs à la main, se dirigent vers la chambre où les attend la couche conjugale.

Cette miniature, intitulée Malavi Ragini, est extraite d'un ragamala, c'est-à-dire un recueil de peintures illustrant des thèmes musicaux basés sur l'évocation des moments ou des états-d'âme en lien avec l'amour. La peinture est signée du nom de Sahibdin. Cet artiste de la région du Mewar, dans l'état du Rajasthan, passe pour avoir dominé et renouvelé de son trait la peinture rajpoute au XVIIe siècle. Il fut l'un des premiers à réaliser une synthèse harmonieuse entre le vocabulaire esthétique hérité des moghols et les formes artistiques traditionnelles du Rajasthan. Dans l’œuvre ci-dessus, l'influence moghole se décèle dans le soin apporté au détail, particulièrement dans le rendu des tenues vestimentaires, comme la délicate blouse blanche en mousseline du prince.

Bien que musulman, Sahibdin se consacra essentiellement à l'illustration de sujets inspirés du répertoire mythologique et des textes sacrés hindous. L'artiste acquit la notoriété avec sa série des ragamala qu'il illustra avec une palette d'une belle fraîcheur et des scènes d'une forte intensité émotionnelle. Malavi Ragini constitue l'un des exemples les plus aboutis de cette série.

Il est temps à présent pour nous aussi de nous retirer discrètement et de laisser les amoureux à leur intimité. Mais avant, prenons quelques secondes pour savourer ces vers du poète Narada déposés au-dessus de la scène :

"La dame à la belle taille avait déjà goûté de ses lèvres à son beau visage de lotus. Son teint était aussi éclatant que le plumage d'un oiseau exotique... A la brune, il pénétra dans le pavillon des rendez-vous galants, une guirlande de fleurs à la main. Ainsi est l'incomparable souverain de Malava Raga."

Un miniaturiste dans son oeuvre : Nainsukh de Guler

Le rajah Balwant Singh de Jasrota observant une peinture de Nainsukh, Naisukh, vers 1750, Met Museum, (dim. 21 X 30 cm.)

Cette miniature possède une particularité quasiment unique dans la peinture persane et indienne : l’artiste s’est représenté en pied dans son œuvre.  Il s’agit de Nainsukh de Guler.  Debout, le torse incliné et les mains jointes en signe de déférence derrière le rajah Balwant Singh, le peintre attend le verdict de son maître sur un portrait de Krishna qu’il vient de lui remettre. 
Dans l’art de la miniature, l’usage exigeait l’anonymat. Lorsqu'un artiste décidait de divulguer son identité ou de se représenter dans son œuvre, il le faisait de manière extrêmement discrète,  en griffonnant en caractères minuscules sa signature à un endroit de la peinture ou en se croquant jusqu'à la taille seulement au milieu d’une foule de personnages. On le reconnaissait alors tenant son carton de dessins serré sous le bras.

Cette belle peinture nous révèle la relation étroite, empreinte de respect et de camaraderie, qui devait unir les deux hommes. Le miniaturiste passa près de vingt-cinq ans dans le château de Balwant Singh et se risqua même à le suivre dans son exil temporaire à Guler. Au niveau iconographique, aucun détail n'échappe à Nainsukh, que ce soit le narghilé dans sa gaine en tissu brodé, les traits des musiciens, les délicates arabesques fleuries décorant le trône ou l’épaisse végétation luxuriante que l’on aperçoit par-delà le portique.

Détail

Jehangir recevant le prince Khurram, Balchand, XVIIe siècle. On remarquera le peintre qui s'est représenté dans l'angle inférieur gauche tenant une chemise de couleur jaune sous le bras.

Shab-e barat : la nuit du pardon

Couple sur une terrasse la nuit de Shab-e barat, Ecole moghole, Faizabad, vers 1765. Cette image est disponible en puzzle 1000 pièces sur le site : www.sindbad-puzzle.com

 

Assis enlacé sur une terrasse en marbre blanc, tout près d’un pavillon à la décoration raffinée, un couple partage des moments d’intimité par une belle nuit illuminée par les feux d’artifices et les innombrables luminaires disposés sur le pourtour des édifices. C’est la nuit de la Shab-e barat ou « nuit du pardon, de la délivrance ». Elle est célébrée au soir du 14^e jour de Shaban, le mois qui précède celui de Ramadan. Selon la tradition islamique, durant cette nuit, les œuvres des hommes montent aux cieux, Dieu les recueille puis en fonction du mérite de chacun prescrit dans le livre des décrets leur destin pour les douze mois à venir. Cette nuit est également investie d'une bénédiction spéciale : la miséricorde de Dieu y descend sur terre et enveloppe les humains pour leur offrir le pardon. Les hommes sont encouragés à faire de même en s’accordant mutuellement l’absolution. Il est fortement recommandé de jeûner les 13^e, 14^e et 15^e jours de Shaban. Ils sont considérés comme particulièrement propices pour la vie spirituelle et préparent mentalement le croyant au jeûne du mois de Ramadan. La Tradition islamique nous montre le Prophète jeûnant durant ces trois jours et passant la 14^e nuit en prière. Enfin, c’est également une nuit où les ancêtres sont spécialement remémorés : des supplications sont adressées à Dieu pour leur repos éternel.

En Inde et dans le monde persan, la nuit de Shab-e barat était fêtée en grande pompe et donnait lieue à des réjouissances populaires. On éclairait la nuit en allumant des milliers de lampes et en tirant des feux d’artifices. L’extrait ci-dessous, tiré des Mémoires de l’empereur Jehangir (m. 1627), nous offre un aperçu de l’ampleur de ces festivités à l’époque moghole.

« Le 14^e jour du mois de Shaban auquel correspond le Shab-e barat, j’ordonnai la tenue d’une réception dans les appartements du palais de la Begum Nur Jehan, situé au milieu d’immenses bassins. Je convoquai princes et courtisans à se joindre à un somptueux banquet qui fut préparé par la Begum. J’ordonnai que des coupes remplies de boissons enivrantes soient servies à chacun selon son bon vouloir mais tout en recommandant aux participants d'adopter une conduite digne de leur rang et de leur statut. Toutes sortes de viandes rôties et de fruits savoureux furent déposés devant les invités. Ce fut une réception magnifique. En début de soirée, lampes, lumignons et lanternes furent allumés et placés tout autour des plans d’eau et au-dessus des bâtiments. Un feu d’artifice impressionnant, de ceux que l’on n’a jamais vu de mémoire d’hommes fut tiré. Le ciel fut tout entier illuminé. La lueur projetée par le feu d’artifice, les lampes et les luminaires fut telle que les plans d’eau ressemblaient à des plaines en feu. On se livra ensuite à de monumentales réjouissances, et les convives burent plus que de raison. »

La nuit de Shab-e barat, Delhi, style de Govardhan, vers 1735

Artificier, Anonyme, Calcutta, vers 1794. La peinture a été réalisée selon le style hybride de la Compagnie des Indes britannique qui s'épanouit.au XVIIIe et XIXe siècles sous l'influence européenne et le patronage des Anglais.

Nainsukh : Joueurs de trompettes

Troupe de trompettistes, Nainsukh, vers 1735, MET Museum

On pourrait presque entendre le son assourdissant émis par les trompettes tant Nainsukh de Guler parvient par son don inné de l'organisation spatiale et de l'observation à nous peindre avec brio cette scène musicale. La savante répartition dans l'espace de la poussée énergique des instruments cuivrés, l'effort physique qui se lit sur les visages et les corps cambrés des joueurs, le dépouillement du décor de fond qui concentre l'attention sur les poses expressives des personnages, tous ces éléments concourent à insuffler à la miniature une puissance dynamique captivante.

Cette peinture serait une œuvre de jeunesse de Nainsukh. Il l'aurait exécuté à Guler, dans l'atelier de son père, avant son départ pour Jasrota. Pourtant, y apparaissent déjà tous les dons artistiques du jeune peintre. Ils connaîtront leur plein épanouissement dans le château de son mécène et ami le rajah Balwant Singh. 

Une peinture de Nainsukh : le souverain Mian Mukund Dev avec sa suite

Le rajah Mian Mukund Dev chevauchant avec sa suite et précédé de musiciens, Nainsukh, entre 1740-1745, V&A Museum

La miniature ci-dessus est typique du peintre Nainsukh : un paysage vallonné, des teintes douces et pastels, un réalisme hérité de l'école moghole combiné avec un sens poétique de la nature propre à l'école de Pahari.

On y voit le souverain Mian Mukund Dev, du château de Jasrota, un de ces nombreux petits états de Pahari, chevauchant en compagnie de suivants et de musiciens. Il est vêtu d'une tenue jaune que les rajahs portaient à l'occasion de la fête de Vasant célébrée lors de l'arrivée du printemps. A ses côtés, un valet à pied tient le hookah (pipe à eau) qu'il fume tout en cheminant. Il est précédé d'une petite troupe de musiciens. Celui du milieu chante en s'accompagnant d'un instrument à cordes, probablement une vîna, tandis que son compagnon joue du tabla. La femme en rouge est identifiée par une petite inscription en haut à droite de l'image comme étant "la chanteuse Amal". Trois serviteurs ferment la marche. L'un d'eux tient un faucon de chasse sur sa main droite.

Cette peinture nous offre un aperçu sur l'art de vivre des roitelets indiens. Il se dégage de l’œuvre un sentiment nostalgique pour une époque où une certaine douceur de vivre devait régner dans les fiefs provinciaux. Grands amateurs de plaisirs raffinés et esthètes dans l'âme, les rajahs, à l'image de leurs suzerains moghols, surent développer un mode de vie basé sur la délectation des sens procurée par les beautés de l'art.

Inayat Khan à l'agonie

Inayat Khan agonisant, Balchand ?, vers 1618

Inayat Khan était un des serviteurs intimes de l'empereur moghol Jehangir. On le voit ici, assis sur une couche au milieu de traversins imposants, d'une maigreur cadavérique, les yeux perdus dans le vide. Ses addictions à l'alcool et à l'opium auront eu raison de lui. C'est sans doute avec impatience qu'il doit attendre Azraël, l'ange de la mort, qui en emportant son âme le délivrera de ses souffrances physiques.

La composition nous offre une vision poignante d'un homme sur le seuil de la mort. Les larges coussins aux couleurs vives contrastent avec le corps livide du mourant. Le gros traversin noir semble nous indiquer que la camarde est désormais devenue son compagnon intime et inséparable. Les murs ont pris une teinte sépulcrale et les draps s'apparentent à un linceul. Pourtant, il se dégage toujours du visage du malheureux une dignité, une gravité, voire même une certaine élégance qui viennent conférer à son agonie une épreuve digne d'un héros grec ou d'un prophète biblique. Des gribouillis situés sur un coin du drap semblent attribuer la peinture à Balchand, grand miniaturiste du XVIIe siècle.

Dans ses Mémoires, Jehangir nous révèle l'origine de cette miniature. Cet extrait en dit également long sur certains aspects de la vie à la cour moghole, notamment sur la consommation, largement répandue, de stupéfiants. Plusieurs souverains et princes, dont Jehangir, moururent alcooliques ou opiomanes.

"En ces jours me parvint la nouvelle de la mort d'Inayat Khan. C'était un de mes attendants intimes. Il s'adonnait à l'opium, ainsi qu'à la boisson chaque fois qu'il en avait l'occasion, et le vin l'avait progressivement rendu fou. Etant de constitution fragile, il en buvait plus que son corps n'en pouvait absorber. Il fut bientôt atteint de diarrhée et, de faiblesse, s'évanouit à deux ou trois reprises. Sur mon ordre, Hakim Rukna appliqua des remèdes, mais la méthode employée, quelle qu'elle fût, ne donna aucun résultat. En même temps, une faim étrange envahit le malade, et bien que le médecin s'efforçât de lui interdire la nourriture, à l'exception d'un repas toutes les vingt-quatre heures, il ne pouvait se retenir. Il lui arrivait aussi de se jeter sur l'eau ou le feu comme un dément, jusqu'à se mettre dans un état lamentable. Enfin, il sombra dans une espèce de léthargie et devint extrêmement lent de gestes. Un peu avant cela, il m'avait demandé permission de se rendre à Agra. Je lui ordonnai de venir chercher l'autorisation de ce congé en ma présence. On me le mit sur un palanquin et on me l'amena. Il me parut si bas et si faible que j'en fus étonné. Il n'avait que la peau sur les os - et même ceux-ci semblaient s'être dissous. Beaucoup d'artistes se sont appliqués à peindre des visages émaciés, mais je n'avais jamais rien vu de comparable ou d'approchant au sien. Dieu de bonté, comment le fils d'un homme peut-il en arriver à une telle apparence ?

Comme c'était un cas très extraordinaire, je donnai à des peintres l'ordre de faire son portrait."

Croquis avant peinture de Inayat Khan agonisant. Le dessin frappe par son réalisme sans concession. Le page n'a plus que la peau sur les os, ses yeux sont vitreux et hagards, comme s'ils regardaient la mort approcher, vers 1618

Nainsukh : un film d'Amit Dutta (2010)

Nainsukh fut le plus grand peintre indien du XVIIIe siècle, mais il est aussi le premier artiste indien dont la biographie ait été filmée. Fasciné par le style pictural naturaliste des cours mogholes, il se détourna peu à peu du style traditionnel de sa famille, pratiqué par son père, le célèbre Pandit Seu, et son frère Manaku. A l’âge de 30 ans, il fut invité au château de Jasrota où il travaillera comme peintre pour Raja Balwant Singh. Dorénavant, Nainsukh documentera dans ses œuvres les événements de la vie du prince, qu’il s’agisse de moments intimes de sa vie quotidienne ou de soirées officielles agrémentées de musique, de danse et de théâtre.

En étroite collaboration avec Eberhard Fischer, spécialiste de la peinture indienne, le jeune metteur en scène indien Amit Dutta a su créer un monde visuel authentique et percutant. Les images de Nainsukh ont été reconstituées jusque dans leurs moindres détails sur les lieux originaux du Nord de l’Inde. Ainsi le spectateur a-t-il l’impression de participer directement à la vie et à l’œuvre de ce grand artiste.

Source : Communiqué de presse du musée de Zurich

Nainsukh de Guler : Un miniaturiste d'atmosphère

Le rajah Balwant Singh sur la terrasse de son palais, Nainsukh de Guler, vers 1750

Le rajah Balwant Singh de Jasrota, minuscule, seul, debout sur la terrasse de son imposant palais de marbre blanc, regarde par une nuit d'encre bleue les gros nuages menaçants de la mousson s'amonceler dans le ciel. On entend le tonnerre gronder. L'orage va éclater. Une pluie diluvienne va s'abattre. Deux oiseaux, d'une blancheur lumineuse dans l'obscurité, s'éloignent à tire-d'ailes.

Tout le talent de Nainsukh de Guler éclate de façon magistrale dans cette miniature peu conventionnelle, atypique, novatrice. Ici, point de festival de petites touches de couleurs vives, brillantes, gemmées, comme on peut avoir l'habitude d'en voir dans les miniatures mais de larges aplats de teintes douces, délicates, tendres. Point non plus de scènes d'action ou de délassement dans des jardins paradisiaques mais un paysage nocturne créant une tension sourde dans l'esprit du spectateur par les sentiments de solitude, de silence, d'isolement et d'appréhension qu'il dégage. Toute l’œuvre est composée dans le but de nous révéler l'état psychologique du personnage. Nainsukh fut avant tout un peintre d'atmosphère, un observateur attentif des moments intimes, un interprète des remous de l'âme humaine.

Comme dans cette autre miniature ci-dessous :

Jeune femme courant à la rencontre de son amant, Nainsukh, vers 1750

Une femme, seule dans une nuit pluvieuse balafrée de lézardes lumineuses, s'aventure dans une campagne infestée de dangers à la rencontre de son amant. Dans sa course, son bracelet de cheville doré s'est détaché de son pied. Sur la droite, deux arbres majestueux, se tiennent enlacés amoureusement. On remarquera le geste attendrissant du grand arbre posant une branche protectrice autour du tronc du plus petit.

Nainsukh, se démarqua de la peinture moghole et pahari (sa région natale), en créant des paysages profondément originaux, à mi-chemin entre réalisme et imagination. Tous ses paysages sont imprégnés d'un onirisme diffus qui contribue à conférer à ses miniatures une atmosphère de songe. Le professeur Goswamy, historien d'art, explique : "La peinture pahari était davantage tournée vers la mythologie. La palette des couleurs était riche mais n'explorait pas le décor de fond. Aussi, les peintures ne possédaient aucune profondeur de champ. Un paysage entièrement imaginaire était créé de toutes pièces. Le naturalisme des miniatures mogholes attira l'attention de Nainsukh. Il combina les deux tendances, naturaliste et imaginaire, pour créer un style entièrement personnel. Il élabora des paysages proches de la réalité, comme ces étendues de collines ondoyantes typiques de la région de Pahari mais leur insuffla une certaine dose de fantaisie, ce qui contribua à faire d'eux des espaces empreints d'une grande poésie."

Le raja Balwant Singh entouré de musiciens jouant un raga (mode musical approprié à une humeur ou un instant particulier), Nainsukh de Guler, vers 1750

Le miniaturiste Nainsukh naquit au début du XVIIIe siècle à Guler, une petite ville tranquille située dans la douce région vallonnée de Pahari au pied de l'Himalaya. Issu d'une famille d'artistes renommés, Nainsukh en grandissant développa un langage pictural personnel caractérisé par des tons doux et pastels. La carrière artistique de Nainsukh est étroitement liée à sa rencontre avec le rajah Balwant Singh de Jasrota qui lui offrit sa protection et fut un mécène averti en art bien que disposant de moyens modestes. Une complicité et une camaraderie étroites semblent avoir lié les deux hommes tout au long de leur vie. Nainsukh fit de son maître son sujet de prédilection et le représenta dans ses activités tant officielles que privées.  Le registre des thèmes traités par Nainsukh nous étonne par son étendue. Il peignit tout aussi bien la vie à la cour du Rajah que celle des villageois occupés à leurs travaux rustiques, en passant par des compositions que l'on pourrait qualifier de fantastiques tant on s'interroge sur le caractère énigmatique de certaines scènes qui semblent inspirées de récits mythologiques ou du folklore pahari. Toute l’œuvre de Nainsukh porte la trace d'un humanisme profond, d'un regard bienveillant qu'il posa sur le genre humain et son quotidien avec un sens de l'observation des plus aigus.

Le rajah Miyan Mukun Deh en déplacement avec sa suite, Nainsukh, vers 1750

    

Le souverain moghol Muhammad Shah regardant un combat d'éléphants, Nainsukh de Guler, vers 1760

 

Krishna tue le serpent Aghasura, Nainsukh de Guler, vers 1750

Joueurs de trompettes, Nainsukh, vers 1750, MET Museum

Faizallah : Un palais sur la terrasse

Complexe palatial avec jardins d'un harem, Faizallah, Lucknow, vers 1765, The David Collection
45,5 X 31,8 cm.

Il y a deux ans de cela, une magnifique exposition s'était tenue au musée Guimet sur la ville de Lucknow, dans l'état d'Awadh, du XVIIe au XIXe siècle. A cette époque, la magnificence de la cour de Lucknow égalait voire surpassait en faste et en raffinement celle des souverains moghols.

Après le sac de Delhi en 1739 par le persan Nadir Shah, la cour moghole entra dans une phase de déclin qui profita aux différentes régions de l'Inde. Elles en profitèrent pour renforcer leur puissance et devinrent de véritables états indépendants reliés au pouvoir central par une simple allégeance nominale envers le souverain. De nombreux artistes, en quête de nouveaux mécènes, quittèrent la capitale moghole pour s'installer à Hyderabad, Kishangar ou Lucknow. Parmi eux : Faizallah. Les chercheurs jusqu'à présent ne lui ont pas rendu suffisamment justice, l'artiste n'est encore que rarement ou trop brièvement cité dans les livres d'art. Pourtant, le peintre mériterait une meilleure reconnaissance, comme nous en témoigne la miniature ci-dessus où le talent de l'artiste se déploie avec brio. L'oeuvre possède une richesse iconographique époustouflante. Une multitude de détails recouvrent la composition qui s'étale en longueur avec des lignes verticales qui créent un champ de profondeur. Le regard est dirigé de l'espace fermé du harem vers les collines ondoyantes situées de l'autre côté du fleuve. Les représentations animées de l'arrière-plan où l'on voit des scènes de la vie quotidienne, des processions princières, des défilés militaires, des laquais s'affairant à leurs obligations, créent un contraste saisissant avec celles de l'avant-plan où les femmes du harem vivent dans l'oisiveté et les agréments d'une vie hédoniste. C'est à Faizallah que l'on doit une évolution étonnante dans l'illustration des terrasses palatiales. De simples surfaces planes délimitées par des barrières à l'origine, les esplanades prendront avec Faizallah la forme de véritables palais édifiés par un agencement complexe de pavillons superposés. De vastes jardins symétriques, comprenant des parterres fleuris, des fontaines, des plans d'eau, des arbres fruitiers et des oiseaux exotiques, viendront structurer et ordonner l'ensemble selon un plan géométrique. Le palais, les belvédères ainsi que le domaine du prince deviennent des lieux symboliques d'un séjour édénique où, grâce à la gouvernance éclairée du sultan, la prospérité règne et les sujets accomplissent, de bonne grâce, les devoirs inhérents à leurs statuts sociaux. 

Princesse réticente emmenée de force devant un prince impatient, Faizallah, vers 1760, British Library

Akbar Padamsee interview

Akbar Padamsee

Traduction d'un article paru dans le magazine Art India :

Interviewer Akbar Padamsee revient à écouter une histoire sinueuse qui passe du coq à l'âne avec des allers-retours incessants. Il passe naturellement de l'anglais au sanskrit, du fait historique à l'anecdote et au potin. Padamsee (né en 1928), qui fut un proche du groupe des Artistes Progressites de Bombay, vient d'une famille de commerçants ismaéliens. Il dessine depuis l'âge de quatre ans. Ce qui au départ a commencé comme de simples gribouillis dans les marges des journaux comptables de son père s'est transformé en une oeuvre artistique qui s'étale à présent sur plus de soixante ans.

Une des voix parmi les plus originales de l'art moderne indien, Padamsee a tour à tour exploré la peinture, la sculpture, la photographie, la réalisation de films, la gravure et l'image de synthèse. Bien qu'il soit plus particulièrement connu pour ses nus, ses couples, ses bustes, ses décors et ses paysages métaphysiques (metascapes), il ne décrit pas son art comme figuratif.

Extraits d'une longue conversation avec Subuhi Jiwani.

Subuhi Jiwani : Est-ce vrai que l'Aga Khan [1] vous a encouragé à vous rendre à Paris ?

Akbar Padamsee : Il ne m'a pas véritablement encouragé. Je l'ai rencontré une fois lors d'une réunion communautaire à Mazgaon et je lui ai dit que j'allais m'inscrire à la J. J. School of Art. "Magnifique !" m'a t-il répondu. "Je suis tellement heureux de savoir qu'il y a un peintre dans notre communauté. Quand vous aurez obtenu votre diplôme, venez à Paris. Je vous présenterai à Van Dongen, un grand portraitiste. C'est un ami à moi, il réalise en ce moment mon portrait." C'est tout ce qu'il m'a dit mais grâce à ces paroles enthousiastes, ma mère ne s'est pas opposée à mon départ pour Paris.

S. J. : Pouvez-vous nous parler de Shankar Palsikar, l'une de vos premières influences artistiques ?

A. P. : Il était enseignant à la J. J. School of Art. Il fut nommé Doyen de la Faculté pendant mon séjour à Paris. Lorsque je lui rapportai que Raza m'avait demandé de le suivre à Paris, Palsikar a déclaré : "Mais vous n'avez pas encore vu l'Inde !" Il avait raison car je n'avais même pas pris le temps de visiter Elephanta alors que j'habitais à Bombay. Mon père était très strict et nous n'étions pas autorisé à aller où que ce soit au-delà de Dhobi Talao. J'ai décidé de me rendre à Madurai pour visiter le temple de Minakshi. Quand j'ai vu les sculptures, j'ai été littéralement soufflé. J'ai eu l'impression que j'avais découvert l'art sous une forme divine.

En réalité, j'ai été davantage inspiré par les propos de Palsikar que par son art. Il m'a dit que je devais lire les Upanishads et que pour comprendre l'Inde, j'avais besoin d'étudier la philosophie indienne. Aussi, j'emportai avec moi à Paris une traduction des Upanishads réalisée par Max Mueller.

S. J. : Je réfléchissais à ce procès qui vous a été intenté et que vous avez remporté en 1954. Mise à part la censure de l'Etat, avez-vous eu à subir un autre type de censure ?

A. P. : Il y avait cette réunion au Centre des Artistes où quelque soixante-dix personnes du cercle artistique étaient présentes, dont de nombreux journalistes. Beaucoup m'ont demandé de décrocher mes tableaux car ils allaient porter atteinte à ma réputation. Je leur ai rétorquai que je n'allais pas faire cela et que je ne me souciais guère d'être arrêté. Décrocher mes peintures aurait été reconnaître qu'elles avaient effectivement un caractère obscène comme le dénonçaient mes détracteurs. La plupart des personnes quittèrent la salle, il n'en resta que 5 : Ebrahim Alkazi, Nissim Ezekiel, mon frère Nuruddin, M. F. Hussain et K. H. Ara. J'avais trouvé là mon comité de défense.

Après que j'eus gagné le procès, j'ai délaissé le thème des amants pendant des années. J'avais consacré une année entière au procès et j'en étais sorti écoeuré, surtout par le comportement de ces artistes qui m'avaient demandé de retirer mes tableaux. Je me suis alors tourné vers les Paysages métaphysiques (Metascapes) et d'autres sujets. Je ne suis revenu aux amants (lovers) que dans les années 80 mais d'une manière plus subtile alors.

S. J. : Avez-vous introduit cette subtilité parce que vous ne vouliez pas à nouveau subir la censure ?

A. P. : D'une certaine manière oui. Mes amants étaient nus mais unis dans une relation émotionnelle profondément intimiste. Il y a beaucoup plus de sensibilité et de délicatesse dans la représentation de ces couples tardifs.

S. J. : Vos nus des années 1950 présentent une attitude frontale et sont rendus avec des traits acérés et spontanés (bold). Avec le temps, vos nus ont acquis davantage de profondeur, un aspect plus introverti.

A. P : Dans mes débuts, je donnais à la forme un aspect très brutal. Plus tard, elle a commencé à acquérir plus de volume. J'expérimentais les changements de tonalités et de couleurs. Un artiste se situe davantage dans l'exploration et la découverte que dans la représentation du sujet en tant que tel.

S. J. : J'ai lu une très belle anecdote à propos de la visite que vous a faite Alberto Giacometti à votre atelier à Paris. Après avoir regardé quelque unes de vos toiles, il a déclaré : "Votre art provient de l'art. Peignez donc à partir de la vie." A quoi avez-vous pensé lorsqu'il vous a déclaré cela ? Est-ce que cela vous a conduit à remettre en cause vos pratiques artistiques ?

A. P. : Quand j'ai entendu cela, j'ai été assommé. Je lui ai dit : "Je sais que vous m'avez confié quelque chose de très profond, mais je n'arrive pas à saisir ce que vous entendez par là." Giacometti a jeté un oeil à sa montre et s'est rendu compte qu'il était attendu par sa femme Antoinette. Il m'a demandé de le reconduire chez lui puis a déclaré à sa femme que c'était moi qui l'avais retenu. Elle m'a alors lancé : "De toute façon, ce matin quand j'ai posé pour lui pendant près de deux heures, il ne m'a pas regardé une seule fois." Giacometti a rétorqué: "Je n'ai pas besoin de te regarder pour te peindre. J'ai juste besoin de jeter un coup d'oeil et ensuite je sens ta présence." J'appris ce jour là quelque chose d'essentiel. Avant même de rencontrer Giacometti, j'étais un jour au Cachemire et je me demandais comment je pouvais représenter le paysage que se déployait sous mes yeux. Je me suis dit que je pouvais tout simplement m'asseoir là et réaliser des dessins sans regarder le paysage. Je crois que j'ai alors exécuté quelques dessins qui sont sans doute parmi les meilleurs que j'ai jamais réalisés."

[1] Il s'agit de l'Aga Khan III, le grand-père de l'actuel chef spirituel des ismaéliens, Karim Aga Khan

Akbar Padamsee lors de son séjour à Paris dans les années 1960

Couple, 1952. L'un des tableaux de la série Amants qui valut à Padamsee les foudres de la censure et un procès pour obscénité.

Temple de Minakshi

Temple de Minakshi

Akbar Padamsee : Nu couché en gris

Untitled (Reclining Nude) - Sans titre (Nu Couché), acrylique en émulsion

Akbar Padamsee, 1960

Untitled (Reclining Nude) que nous pouvons traduire par Sans titre (Nu couché) est sans doute l’œuvre la plus célèbre de l'artiste Akbar Padamsee (né en 1928), l'un des derniers monstres sacrés de l'art indien. Lui-même la considère comme l'une de ses meilleures peintures. Elle fut exécutée en 1960 uniquement dans des tonalités de gris. Elle nous montre une femme nue, allongée, le buste et les membres exagérément étirés. Il se dégage d'elle un sentiment poignant de solitude, d'aliénation et de réclusion, ces fléaux de la société moderne que l'artiste s'attacha tout au long de sa carrière à dénoncer à travers sa représentation des corps, du couple ou des paysages urbains. Comme avec cet autre tableau, d'une beauté lunaire, "City scape" (Paysage urbain) qui nous montre une ville plongée dans la solitude de la nuit, sans âme qui vive, et d'où n'émerge qu'un entassement d'habitations aux fenêtres aveugles. 
Durant cette période que l'on qualifie désormais de "grise" et qui se situe à cheval sur les années 50 et 60, l'artiste se livra à la composition d'une série de tableaux en peignant exclusivement avec des nuances de noir et de blanc. Le gris, selon les propos du peintre lui-même, agit avec ses tonalités claires et ses tonalités foncés comme une couleur possédant deux pôles opposés entre lesquels une large palette de nuances peut être déclinée. Il offre ainsi la possibilité d'effacer les frontières entre les objets et l'espace pour fondre les différents éléments en une unité harmonieuse : "Le gris ne cause pas de dommages. Il n'établit pas de rupture, de séparation radicale entre l'objet et l'espace. Pour le gris, l'objet est l'espace. Le pinceau se déplace à travers eux en des mouvements déterminés et de ces mouvements émerge la forme.[1]"

 

Akbar Padamsee est un artiste difficile à classer dans une catégorie tant l'immensité de son talent et de sa créativité l'emmenèrent au cours de sa vie à s'approprier un éventail extrêmement large de techniques artistiques. Touche à tout de génie, il se livra à la peinture à l'huile, l'aquarelle, l'acrylique, la gravure, la lithographie, la sculpture, la réalisation de films, la photographie et depuis peu, à l'âge canonique de 81 ans, à l'image de synthèse. 
Il naquit à Bombay dans une famille bourgeoise originaire du Gugerat et appartenant à la communauté des musulmans chiites ismaéliens ayant pour chef spirituel l'Aga Khan. Durant ses années d'études supérieures en art à Bombay, il rejoignit le groupe des artistes progressistes formé en 1947 par Francis Newton Souza, Maqbool. F. Hussain et Syed H. Raza qui marqueront de leur pinceau l'évolution de l'art moderne en Inde. En 1950, il accompagnera son ami, le peintre Raza, à Paris, lorsque celui-ci profitant d'une bourse octroyé par le gouvernement s'y envolera pour suivre des études artistiques.  Padamsee ne retournera en Inde qu'en 1967.

Tout au long de sa carrière, l'artiste reçut en Inde les plus hautes distinctions artistiques pour ses œuvres. Il devint en 2011 le détenteur du record de prix jamais atteint par un artiste indien avec Untitled (Reclined Nude) qui fut adjugé à la coquette somme de 1 426 000 dollars lors de la vente aux enchères organisée par Sotheby's à New-York. 
Padamsee vit et travaille à Bombay.

[1] "Grey is without prejudice. It does not discriminate between object and space. For Grey, the object is space. The brush moves across them and from the will of the movement form is born."

City scape, Paysage urbain, 1959

Sahifa Banu : une femme miniaturiste

Shah Tahmasp méditant, Sahifa Banu, Ecole moghole, Inde, début XVIIe siècle

L'art de la miniature n'était pas l'apanage exclusif des hommes. Des femmes telles Sahifa Banu, Nadira Banu ou Ruqaya Banu, exerçaient également leurs talents artistiques dans les ateliers des souverains moghols. Des peintures confirment ce fait en nous montrant  des dames (Banu) en train de peindre dans la même position que les hommes : assises par terre, les instruments de travail disposés autour d'elles, un genou relevé sur lequel elles appuient leur planche à dessin.

La miniature ci-dessous représentant le souverain Shah Tahmasp d'Iran est l’œuvre de la plus célèbre de ces artistes : Sahifa Banu. Comme pour nombre d'autres miniaturistes, il est très difficile de trouver des éléments biographiques sur elle. 

Nous pouvons constater que, même en ces XVIIe et XVIIIe siècles, des femmes pouvaient dans les empires musulmans recevoir une instruction artistique et exercer un métier d'ordre esthétique à côté des hommes dans les ateliers. Il semblerait que le réalisme de certains portraits féminins soit justement le fruit du travail de ces femmes artistes qui en raison de leur sexe pouvaient pénétrer dans les harems interdits aux hommes pour peindre leurs modèles à loisir.

Femme peignant un portrait, Ecole moghole, fin XVIIIe siècle

Inde moghole : Art, Culture et Empire

Jusqu'au 2 avril 2013 se tient à Londres, à la British Library, une exposition exceptionnelle sur l'Inde moghole.Elle examine, pour la première, l’intégralité des 300 années de règne d’un des plus puissants et somptueux empires que le monde ait jamais vu.

Inde moghole : Art, Culture et Empire retrace non seulement l’évolution de l’art moghol et de l’empire du XVIe siècle au XIXe siècle à travers plus de 200 peintures et objets raffinés, mais fait la lumière sur la vie quotidienne à la cour des moghols grâce à l’apport de manuscrits enluminés récemment découverts dans les extraordinaires collections des bibliothèques de l’Asie Centrale et du Sud.

Malini Roy, Conservateur au Département des Arts Visuels à la British Library et Commissaire de cette exposition, souligne que Inde moghole ouvre des perspectives entièrement nouvelles sur la richesse de l’héritage culturel des Moghols. Les visiteurs parcourent leur monde extravagant à travers des objets remarquables comme une couronne en or massif, un chasse-mouche serti de bijoux, des portraits de souverains, des armures équestres ainsi que objets de la vie quotidienne comme un livre de recettes de cuisine ou des journaux intimes.

 Pour en savoir plus sur le sujet :  https://lonlib.co.uk/

Pour être orienté sur la page de l'exposition à la British Library, cliquer ici

Couronne moghole

Manche de chasse-mouche en jade et serti de pierres précieuses

Elayaraja : La beauté des dravidiennes

Lumière et ombre

Non, l'image ci-dessus n'est pas une photo mais une peinture à l'huile d'une des figures montantes de la scène artistique en Inde : Elayaraja. Ses tableaux nous montrent généralement des jeunes femmes, de souche dravidienne, vaquant à des travaux domestiques ou saisies dans l'intimité de leur foyer à lire, à écrire, à rêver ou tout simplement à poser pour l'artiste. En regardant ces scènes, on effectue immédiatement le rapprochement avec les œuvres de l'illustre Raja Ravi Varma qui s'était également rendu célèbre par ses portraits de femmes en sari du sud de l'Inde. Interrogé à ce sujet [1], l'artiste répond qu'il fut essentiellement élevé par ses sœurs, cousines et tantes qui passaient la plus grande partie de leur temps dans les cuisines au milieu des ustensiles et des produits alimentaires.

Elayaraja est né en 1979 dans l'état du Tamil-Nadu. Onzième enfant d'une famille modeste dont le père était charpentier, l'artiste se souvient d'un temps où le moindre crayon de couleur semblait un luxe inaccessible pour lui. C'est au contact de son père qu'il aidait dans son travail après ses cours en gravant des motifs sur le bois, qu'il recevra sa première initiation à un travail d'ordre esthétique. Adolescent, il sillonnera à bicyclette la campagne pour peindre à l'aquarelle des vignettes de la vie rurale et villageoise. Grâce à l'encouragement de quelques professeurs qui remarquèrent son talent et l'engagèrent à persévérer dans cette voie, le jeune homme se décidera pour un cursus artistique à l'école des Beaux-Arts de Kumbakonam. Pour financer ses études, il multipliera les petits boulots, travaillera comme animateur commercial, proposera ses services de peintre pour décorer les devantures ou les enseignes des magasins.

Elayaraja fera de la peinture à l'huile son outil de prédilection durant ses années d'université. Il atteindra sur le plan technique une maîtrise éblouissante dans le rendu des textures, des matières, de la lumière, du clair-obscur. Il suffit de regarder n'importe lequel de ses tableaux pour constater le niveau de réalisme quasi-photographique qu'il parvient à conférer aux scènes représentées.

L'artiste puise l'essentiel de son inspiration dans la campagne du Tamil-Nadu qu'il parcourt armé de son appareil photo. Il capture les scènes qui suscitent sa curiosité ou le touchent dans sa sensibilité puis les reproduit en atelier sur ses toiles. Les visages recueillent une attention toute particulière de la part de l'artiste lorsqu'il peint ses tableaux. C'est sur eux qu'il passe le plus de temps. Comme il nous le confie, un visage doit "refléter tout la fois un sentiment de joie, un sourire tendre, une pointe de curiosité dans le regard, un calme indicible...".

Aujourd'hui, Elayaraja a acquis en Inde une notoriété qu'il n'avait jamais osé rêver à ses débuts. Sa première toile s'était vendue à la somme dérisoire de cent roupie (environ 2 €). Ses œuvres atteignent maintenant des sommes plus que confortables et lui permettent de se consacrer entièrement à son travail d'artiste. C'est avec émotion qu'en fin d'interview le peintre évoque la visite qu'il reçut un jour d'un vieux miniaturiste de Tirunelveli qui fit le déplacement exprès jusqu'à Chennai (où il vit) pour le bénir. En signe de profond respect, le vieillard prit sa main entre les siennes pour y déposer un baiser révérencieux. 

[1] Les éléments biographiques de ce billet viennent d'une interview accordée par l'artiste au journal The Hindu, le 01/05/2012. Pour lire l'intégralité de l'article, cliquer ici.

Fillette travaillant, 2008. On admirera le rendu stupéfiant dans les matières, la lumière, et le souci du détail dignes des plus grands maîtres européens du XIXe siècle

Broyage du riz

Fillette avec pigeon

Une fillette

Fillette, 2009

Elayaraja

Haren Das : Eloge des femmes

Terrasse

Haren Das : "J'étais fasciné par l'image de la femme, non pas en tant que modèles de sensualité mais plutôt en tant que collaboratrices efficaces agissant pour le maintien d'un tissu économique viable et autonome dans les zones rurales du Bengale. Elles ne s'occupent pas seulement des tâches domestiques mais sont de véritables partenaires pour les hommes dans des activités aussi variées que la pêche, l'agriculture, le moissonnage ou dans le soin des animaux de la ferme."

Les rémouleurs, 1959

Préparation du repas

Couple heureux, 1955

La traite

Pêche à la lanterne

A l'heure du midi

Le décorticage du riz

Apprentissage

Amrita Sher-Gil : Mort d'une icône

Amrita Sher-Gil

Traduction de l'extrait d'un article par le journaliste et écrivain Khalid Hasan paru dans le Friday Times au Pakistan :

"Un mystère a toujours entouré la mort d’Amrita. Est-elle morte d’un empoisonnement alimentaire (elle avait été prendre un thé à la maison des Abdul Qadir où elle avait mangé des pakora [beignets] qui ne passèrent pas) ou de quelque chose de plus sinistre ? Khushwant Singh [1] – comme à son habitude – n’a pas écrit sur elle de manière très aimable. Il affirme que son décès fait suite à un avortement réalisé par son mari de manière bâclé : une plaie se serait infectée provoquant une hémorragie importante. Victor [2] n’a sollicité d’aide que lorsqu'il fut trop tard. Y. Dalmia écrit que Helen Chaman Lal a trouvé Amrita en train d'agoniser. Deux médecins, Dr. Sikri et Dr. Kalisch, un allemand, furent demandés d’urgence et constatèrent qu'une péritonite s’était déclarée et que les intestins étaient perforés. Autour de minuit, le 5 Déc. 1941, Amrita Sher-Gil décéda.

Son père et sa mère, qui étaient à Simla, arrivèrent précipitamment à Lahore le 7 Décembre. Son père écrivit dans une lettre, « le corps d’Amrita a été transporté dans un crématorium. Ces doigts qui avaient peint et ce cerveau qui avait imaginé ses œuvres, recevant leur inspiration de l’Esprit éternel, retournaient aux éléments de la terre sous nos yeux. Elle avait été conçue à Lahore et la mort semblait avoir conspiré avec la vie pour libérer son esprit de sa chrysalide dans cette même ville."

Iqbal Singh [3], qui apparemment avait succombé aux charmes de la belle et émancipée Amrita, écrivit : « Le corps d’Amrita avait été placé dans un corbillard noir. Il était recouvert d’un châle en Cachemire. Au dernier instant, quelqu’un constata qu’aucune disposition n'avait été prise pour disposer des fleurs sur le corps. Des amis, qui possédaient un jardin dans leurs maisons, coururent en chercher quelques unes. Il n’y avait guère de monde – à peine 30 ou 40 personnes - presque tous assis dans leur voiture. Aussi, le cortège se fraya un chemin rapidement à travers les bazars, dépassa la mosquée Badshahi et le fort de Lahore puis atteignit les ghats [4] situés sur la rive gauche de la Ravi. Une courte cérémonie religieuse selon le rite sikh fut célébrée… Le dernier rituel fut accompli par le père d’Amrita, Umrao Singh. Pendant que je regardais assis le corps de cette belle et élégante Amrita se consumer dans le brasier, je me rappelais m’être dit après l'avoir vu la première fois : « Nous ne reverrons jamais quelqu’un comme elle. »

Amrita ne fait plus qu’un avec la terre de Lahore. Quelle tristesse de constater qu’en cette ville où elle a choisi de vivre, il n’y ait personne pour avoir songé à élever un mémorial en son honneur ou ne serait-ce qu'apposer une simple plaque commémorative à l'endroit où elle vécut, au 23 rue Sir Ganga Ram, en souvenir de cette artiste-peintre qui a laissé sa marque dans un monde où elle n'était destinée à y séjourner que pour un laps de temps très court.[5]"

[1] Journaliste et écrivain

[2] Victor Egan, cousin et mari d'Amrita. Il était médecin.

[3] Journaliste et auteur d'une biographie d'Amrita Sher-Gil

[4] Les ghats sont les escaliers situés sur le bord des cours d'eau, des fleuves...

[5] Amrita, née en 1913 à Budapest d'un père sikh et d'une mère hongroise mourut à l'âge de 28 ans, laissant derrière elle une œuvre picturale majeure dans l'histoire de l'art en Inde. Amrita passe pour avoir introduit la modernité dans la peinture indienne avec des influences provenant du fauvisme, de l'art abstrait, du cubisme...

Auto-portrait avec chevalet

Nu couché, Amrita Sher-Gil