Le calame du calligraphe

Calligraphe, Auguste Herbin, 1803, BnF. L'illustration nous montre un calligraphe travaillant selon la tradition. Il est assis par terre, un genou relevé sur lequel il appuie sa tablette. Il a disposé à ses pieds, ses instruments : le calame, le canif, la plaquette de coupe, l'encre et une mistara qui servait à tracer le cadre. La position pouvait devenir  inconfortable. Aussi, pour des travaux de longue haleine, l'écrivain pouvait recourir à un pupitre.

"Le calame, porte-parole des silencieux
et interprète des coeurs."

Ibrahim Ibn al-Abbas, IXe siècle

Le calame, outil de base indispensable du calligraphe, était essentiellement fabriqué dans le monde musulman à partir du roseau même si le bambou pouvait être utilisé. Le roseau pousse sur les milieux humides, aux abords des rivières ou des marais. C'est une plante qui a besoin de beaucoup d'eau, de soleil et de vent. Ce dernier en la ployant dans tous les sens lui confère souplesse et résistance. Le soleil la pare d'une belle couleur ambrée et la rend lisse. Les roseaux sont coupés par morceaux de quarante centimètres pour la fabrication des calames ou des flûtes.

Fabrication du calame :

Elle se déroule en 4 étapes :

1) L'ouverture :

Le bec est taillé sur l’extrémité la plus fine du morceau de roseau.

Le calligraphe, à l'aide de son canif, commence par ouvrir le ventre du roseau

2) Les côtés :

Ensuite, il taille les côtés du bec en fonction de l'épaisseur qu'il veut donner aux lettres.

3) La fente :

Elle est pratiquée exactement au milieu du bec afin de faciliter l'écoulement de l'encre.

4) Le biseautage :

En dernier lieu, il coupe le bec en biais afin que l'écriture soit plus aisée et qu'il puisse jouer avec les pleins et les déliés.

L'inclinaison du biseautage est plus ou moins prononcée selon le style d'écriture.

Les deux dernières opérations (fente et biseautage) se déroulent sur une plaquette de coupe.

 Maqta :

La plaquette de coupe (maqta) doit être suffisamment solide mais pas trop dure pour ne pas abimer la lame du canif. La coupe du bec doit être franche et nette. Un bruit sec doit s'entendre : tac.

Le calame, lors de son utilisation, agit pareil qu'un crayon. Il doit être régulièrement retaillé et diminue par conséquent de longueur. On imagine le soin qu'il faut apporter à chaque opération d'affutage du bec afin de conserver aux lettres la même épaisseur tout au long de l'écriture d'un manuscrit. Pour s'y repérer, les calligraphes utilisaient des poils d'âne alignés côte à côté comme unité de mesure. Et c'est l'écriture Tomar, de format large, comptant 24 poils, qui servait de talon de référence. Plusieurs styles basés sur cette unité en tirent même leur nom. Ainsi, les écritures Thuluth et Thoulthaine qui signifient respectivement "un tiers" et "deux tiers" car l'épaisseur de leur trait représentait cette proportion par rapport au Tomar.

Le Hamza Nama (Le Livre de Hamza)

Le démon Arghan apporte un coffre rempli d'armes, 1562-1577, Epoque moghole, 67 X 52 cm., Brooklyn Museum. Émergeant des eaux turbulentes, le démon Arghan, à l'aspect monstrueux, vole au secours de l'Emir Hamza en le ravitaillant avec une malle pleine d'armements. Hamza est représenté avec tous les attributs de la souveraineté (dais, estrade, chasse-mouche agité sur lui...). On remarquera que les personnages sont vêtus selon la mode moghole bien que le récit se déroule durant l'apostolat de Muhammad.

Quelques années après son accession au pouvoir en 1556, à l'âge de quatorze ans, le jeune souverain moghol Akbar, tout feu tout flamme, à l'imagination débordante et enflammée par les prouesses guerrières des héros du passé, ordonne en 1562-64 la réalisation d'une oeuvre monumentale récapitulant les exploits héroïques et légendaires de l'Emir Hamza, l'oncle du Prophète Muhammad. Ce sera le Hamza Nama ou le Livre de Hamza. Le projet s'étalera sur une quinzaine d'année, mobilisera plus d'une centaine d'artistes indiens, et sera placé sous la direction de deux éminents peintres persans Abd al-Samad et Mir Sayyed Ali.

Le livre comprendra une quinzaine de volumes, chacun illustré par au moins une centaine de peintures, d'un format exceptionnel (75 X 55 cm. environ), exécutées sur des morceaux de tissus collés sur du papier cartonné avec au verso le récit des scènes représentées. Au vu de la dimension des pages, on pense que le livre devait être lu en audience publique, devant des spectateurs, lors de soirées de divertissement. Les peintures devaient être brandies à bout de bras pour servir d'illustrations. Il faut garder à l'esprit que la geste de Hamza était composée d'un ensemble de légendes que l'on se transmettait oralement de génération en génération. Elles étaient colportées à travers le monde musulman par des ménestrels ou des soufis gyrovagues.

Quand on feuillette les peintures, on reste frappé par l'énergie, le tumulte, la fébrilité jubilatoire qui se dégagent des compositions. Les eaux forment des remous boursouflés où naviguent d'étranges et fantastiques créatures prêtes à dévorer hommes, bêtes et bateaux. Les personnages s'affairent dans tous les sens en une joyeuse sarabande. Les animaux, grands ou petits, pullulent et se mélangent aux hommes dans une joyeuse confusion. C'est tout un tourbillon de couleurs, de formes et de figures qui s'étale sur toute la surface de la page pour le plus grand bonheur des yeux. On demeure étourdi par la quantité de détails à relever, à observer, à admirer. Pourtant, il faut bien avouer que la qualité des peintures est inégale. Les diverses influences persane, indienne et européenne au sein de l'atelier ont conduit à un éclectisme artistique qui, vu l'ampleur de la tâche, souffre d'un manque de cohérence et d'unité. Mais c'est aussi pour ces défauts que le Hamza Nama constitue un document unique pour l'histoire de l'art. Il nous permet de suivre l'émergence et l'élaboration d'une identité artistique spécifiquement moghole tout au long des années consacrées à sa réalisation.

De ce magnifique livre, qui devait contenir des milliers de pages, à peine deux cents sont parvenus jusqu'à nous, le reste ayant été perdu au cours des aléas de l'histoire mouvementée de l'Inde. Mais, ils nous donnent un aperçu sur l'ambition affichée par les souverains moghols de produire sur le sol indien des œuvres d'art en mesure de rivaliser avec les plus grandes réalisations picturales du monde persan.

La page illustrée du Hamza Nama était composée de quatre couches successives. La peinture, réalisée sur du tissu, était collée sur un carton. Le texte, calligraphié sur une feuille de papier, était collé sur un morceau de tissu. Ce tissu était ensuite plaqué sur le dos du carton formant ainsi le verso de l'image.

Un roi décapite un démon, 1565-1577, Ecole moghole, V&A Museum. Un souverain, reconnaissable à son aigrette, attrape par les cheveux un démon pour le tuer. On reconnait les fameux nuages chinois provenant de l'influence persane. Les témoins de la scène de bravoure sont représentés dans des poses convenues de surprise, d'étonnement ou d'admiration.

Amr, ami de Hamza, s'introduit par ruse dans le château des sorciers en se faisant passer pour un chirurgien. Après les avoir drogués, il délivre un compagnon retenu par eux.

Le géant Zumuddur reçoit des visiteurs dans son repaire dans les montagnes.

Hamza, tué à la bataille d'Uhud, est décapité et mutilé par Hind bint Utbah

Le récit relatif à la scène était calligraphié sur une page collée au dos de l'image

Abd al-Samad : le Calame délicat

Un prince visite un ermite, Abd al-Samad, fin XVIe siècle, Inde moghole

Parcours admirable que celui d'Abd al-Samad qui après avoir exercé ses talents d’artiste-peintre à la cour du séfévide Shah Tahmasp à Tabriz les mit au service des souverains de l'Inde, Humayoun et Akbar, pour briguer ensuite les plus hautes fonctions dans l’administration moghole.

Il naquit à Chiraz, la patrie du poète Hafez, vers 1510. On ne sait rien de son enfance, ni de sa jeunesse. Il aurait intégré relativement jeune l’atelier de Shah Tahmasp (r. 1524-76) en débutant en tant que calligraphe. D'illustres miniaturistes, tels Behzad ou Soltan Mohammad, y exerçaient alors leurs talents en réalisant les plus splendides peintures du Shah Name ou du Khamseh de Nezami que l'on n'ait jamais conçus dans l'histoire. C'est en compagnie de ces artistes exceptionnels que Abd al-Samad se formera aux arts du livre.

C’est également à la cour séfévide que le peintre va se lier avec Humayoun qui s’y était réfugié après avoir été chassé de Delhi par le prince afghan Sher Shah. Le Moghol, grand amateur d'art, tirera parti de son exil pour s'attacher les services de quelques uns des plus éminents miniaturistes persans dont Mir Sayyid Ali. Les deux artistes vont suivre le monarque à Kaboul, où il avait installé sa cour provisoire, puis à Delhi après la reconquête de son trône perdu. Un an après son arrivée en Inde Humayoun décédera d'une chute accidentelle dans sa bibliothèque et sera succédé par son fils Akbar, encore adolescent.

Akbar fut sans conteste le souverain le plus prestigieux, brillant et énergique de toute la dynastie moghole. Bien que guerrier redoutable, il fut toute sa vie assoiffé de connaissances, se passionnant pour les sciences religieuses et les arts. Il élèvera Abd al-Samad, ou sans doute l'avait-il déjà été par son père, au rang de tuteur personnel en dessin et peinture, et lui décernera le titre honorifique de Shirin Qalam ou Calame délicat, en raison de sa palette de couleurs tout en nuances. Il lui confiera, ainsi qu'à Mir Sayyid Ali, la direction des ateliers royaux avec pour mission la réalisation d'un livre monumental relatant les exploits héroïques et légendaires de Hamza, l'oncle du Prophète. La composition de cet ouvrage s'étalera sur une quinzaine d'année. Il comprendra quelque quatorze volumes, chacun illustré par au moins une centaine de peintures, toutes d'un format exceptionnel (environ 75 X 60 cm) et exécutées sur des morceaux de tissus collés sur du papier cartonné portant au dos le récit des scènes s'y rapportant. Pour mener à bien l'exécution de ce Hamza Nama, les deux directeurs vont recruter des peintres et artisans à travers toute l'Inde. L'apport de ces artistes régionaux, appuyé sur le substrat persan et combiné avec les influences européennes emmenées par les portugais, conduiront à la naissance d'un art pictural typiquement moghol avec une identité visuelle reconnaissable au premier coup d'oeil. Mir Sayyid Ali démissionnera de son poste pour partir en pèlerinage laissant Abd al-Samad seul à la tête du projet. Le peintre s'acquittera de sa mission avec un professionnalisme remarquable qui démontrera ses capacités d'organisateur et de gestionnaire. A l'issue de sa mission, Akbar le nommera à la tête de l'administration de la Monnaie puis plus tard lui confiera le gouvernement de la ville de Multan. En dépit de ces nominations administratives, Abd al-Samad continuera toute sa vie à exercer son art de peintre. Même à l'âge canonique de quatre-vingt-cinq ans, il sera encore en mesure de donner une leçon de peinture et de vie émouvantes à son fils en réalisant  pour son anniversaire une miniature reprenant une œuvre célèbre de Behzad. Il collaborera activement à la composition d'un autre manuscrit d'envergure consignant la vie et le règne du souverain, l’Akbar Nama. L'artiste s'éteindra durant les dernières années du XVIe siècle, quasiment centenaire.

Abd al-Samad a joué un rôle fondamental dans l'émergence,  la construction et la définition d’un art du livre qui soit le reflet de cet esprit tolérant, syncrétiste, ouvert que les Moghols au cours de leur règne manifestèrent envers toutes les communautés confessionnelles au sein de l'empire.  On lui doit également la formation, au sein de l'atelier royal, d’un certain nombre d'artistes, tel Basawan, qui porteront l'art de la miniature à son sommet en Inde.

Toukaram : Psaumes du pèlerin

Yogi (ascète) au bord d'un fleuve. BnF

Arbre des taillis,
bêtes des forêts,
oiseaux sauvages,
amis, qui chantent pour moi.

Rester en solitude
par eux devient plaisir,
ni péché, ni mérite
ne m'y peuvent trouver.

Ma tente, l'espace,
mon lit, la terre
où mon coeur dénoué se délasse.

Un pagne, une gourde
comblent mon corps.
Le vent compte mes heures.

Mon repas, la geste du Seigneur,
mon dessert, la prière nocturne :
je me prépare des plats choisis.

Mon coeur ignore la solitude,
dit Toukâ,
il s'interroge et se répond.
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Je vais dire l'indicible :
je vis ma mort,
je suis de n'être pas,

Jouir est mon renoncement,
désirer me détache ;
de l'un et l'autre, je porte encore
les traces effacées.

Je ne suis pas comme tu me vois,
dit Toukâ,
interroge là-dessus Pândourang [Vishnû] !

Toukârâm, Psaumes du pèlerin, traduit du marathe, présenté et commenté par G.-A. Deleury, Gallimard

Basawan : miniaturiste moghol

Un religieux (mollah) admoneste un soufi, Basawan, XVIe siècle, Lahore. Miniature extraite du Beharestan de Djami. C'est une architecture en grès rouge et en marbre, typiquement moghole, qui sert de cadre à cette scène où l'on voit un religieux sermonner un derviche qui tirait fierté de sa robe élimée. Le mollah lui lance : "Prendrais-tu cet habit pour un dieu ?" L'image révèle la maîtrise de Basawan dans la construction d'un champ en profondeur par la perspective ainsi que la finesse de sa palette dans le rendu des matières et des nuances. La peinture illustre cette synthèse réalisée dans les ateliers d'Akbar entre les influences persane, indienne et européenne pour créer une identité artistique spécifiquement moghole.

"Basâwan fut un artiste très apprécié de son temps. Abu'l Fazl [1] dit que « Basâwan ne fut pas égalé dans le monde ». Nous ignorons tout de la vie du peintre, sa date de naissance est inconnue. Le document le plus ancien que nous possédons est une illustration d'un manuscrit du Darab-nâma (vers 1580) « Tamarusia et Shapur atteignent l'île de Nigar » [voir ci-dessous]. Cette peinture permet de penser que l'artiste fut formé dans les ateliers royaux. Abu'l Fazl attribue à juste titre à l'artiste l'illustration de l'Akbar-nâma du Victoria and Albert Museum. Ce manuscrit doit être terminé vers 1600. Selon Welch, la grande production de Basâwan doit se placer entre 1580 et 1590 ; 1600 devant marquer la fin de son activité. On ignore la date de sa mort. Il eut pour fils Manohar, célèbre peintre du règne de Jahangir. Il est très difficile d'étudier un peintre indien, puisque fréquemment une peinture était l'œuvre de plusieurs artistes. Heureusement il y eut une catégorie de manuscrits moghols, sorte de série de luxe, illustrée par des maîtres dans laquelle chaque miniature était le travail d'un seul homme. Welch, après une analyse très serrée et très judicieuse de nombreuses miniatures du maître pense comme Abu'l Fazl qu'aucun artiste de l'atelier ne peut lui être comparé. Basâwan diffère des autres artistes en ce sens « qu'il explore l'espace ». Il conçoit ses esquisses en profondeur. Il joue très habilement des diagonales pour vous entraîner à errer dans la composition. Cependant il n'hésite pas dans certains cas à abandonner la troisième dimension pour obtenir un effet plus dramatique. Il suggère la rondeur des formes, il rend le sens du volume. « Vides et solides baignent dans une atmosphère frémissante de lumière et d'ombre qui crée une unité harmonieuse et animée. » Abu'l Fazl insiste sur la palette de Basâwan qui tranche sur la production contemporaine par sa grande intensité et sa richesse ; de plus l'artiste sait jouer des couleurs pour concentrer l'attention sur la scène principale et varie sa touche suivant les sujets traités. D'autre part, Basâwan peint une humanité très variée ; certaines scènes sont pleines de réalisme. Nous terminerons sur cette remarque d'Abu'l Fazl concernant la peinture de Basâwan : « même les objets inanimés semblent avoir de la vie. » 

[1] Écrivain et historien à la cour d'Akbar

Source : Andrée Busson : "Les peintures de Basawan par Stuart Cary Welch", in Revue Persée

Tamarusia et Shapur atteignent l'île de Nigar, Basawan, fin XVIe siècle, Lahore

Minium - Minimum - Miniature

Le minium

Le terme "miniature" se réfère de nos jours à une peinture de petite dimension. 

Pourtant, il faut savoir qu'à l'origine, le mot "miniature" provient de "minium" qui désignait une couleur rouge obtenue à partir tétroxyde de plomb que les enlumineurs utilisaient au Moyen-Âge pour tracer dans les manuscrits l'esquisse des premières lettres en majuscules, les lettrines, avant de les ornementer.

Ensuite, un rapprochement que l'on identifie mal s'est opéré, d'une manière abusive, entre le mot "minium" (rouge) et "minimum" (petit) pour arriver à désigner toutes les images peintes de petite taille.

On comprend à la lumière de cette étymologie en lien avec la couleur rouge que l'écrivain turc, Orhan Pamuk, prix Nobel de littérature, ait intitulé son livre qui se déroule dans les milieux de l'art du livre et des miniaturistes à Istanbul : "Mon nom est Rouge".

Nasir Tûsî : Critique de l'ascétique des soufis

Cheval et cavalier squelettiques, Bijapur, Deccan, vers 1625

Saisissante représentation que celle de ce cheval et de son maître d'une maigreur squelettique effrayante. La miniature évoquerait cette ascèse, particulièrement draconienne parfois, que pratiquaient les soufis en mortifiant leur corps par toutes sortes de privations afin de l'affaiblir et parvenir ainsi à la maîtrise des forces sensorielles symbolisées par le cheval.

Cette démarche ascétique outrancière était souvent condamnée par les musulmans dans leur ensemble mais également par certaines communautés, tels les ismaéliens, qui bien qu'ayant de fortes affinités avec les soufis se dissociaient d'eux sur leurs méthodes sévères.

Voici une illustration de cette condamnation adressée aux soufis par un des plus grands savants de l'Islam, converti à l'ismaélisme, Nasir-al-Din Tûsî, dans son Rawdat at-Taslim (Jardin de la soumission). Nasir rédigea cet ouvrage alors qu'il vivait à Alamut, la fameuse forteresse ismaélienne située au nord de Qazwin dans la chaîne montagneuse de l'Elbourz. Dans le texte suivant, l'éminent savant affirme sans ambages que les désirs concupiscents, charnels et même les facultés irascibles de l'homme font partie du plan divin. Ils jouent un rôle moteur et essentiel dans la perpétuation de l'espèce humaine à travers des activités aussi fondamentales que la reproduction ou le commerce. En outre, ils contribuent efficacement au perfectionnement moral de l'individu en venant nourrir sa volonté, son courage, sa détermination. Chercher à éradiquer les forces sensuelles revient non seulement à aller contre la volonté divine mais contre la vie elle-même. Le croyant doit s'efforcer par une alimentation saine de maintenir un équilibre entre les différentes facultés de l'âme. On se souviendra que Nasir, inspiré par l'Ethique à Nicomaque d'Aristote, avait également rédigé un ouvrage sur le même sujet (Akhlaq-e Nasir) qu'il avait adressé au gouverneur ismaélien de Quhestan. Le philosophe chiite, rejoignant l'illustre maître de l'Antiquité, définissait l''éthique comme un ensemble de qualités morales situées dans un équilibre juste et modéré entre des valeurs opposées. La générosité est une vertu que l'homme doit chercher à s'approprier en la cultivant dans son cœur et en la mettant en pratique dans la vie quotidienne avec ses semblables car elle se positionne à un point équidistant entre l'avarice et la prodigalité. Il en va de même pour toutes les autres vertus qui ne sont autre chose que des valeurs médianes constituant une sorte de chemin idéal, éloigné des extrêmes, sur lequel l'homme doit s'efforcer de marcher tout au long de sa vie afin de trouver le bonheur sur cette terre et accéder à la félicité éternelle dans l'Au-delà.

"Au sujet de ces ascètes, voici ce que disent les gens du Réel [les ismaéliens] : la sagesse divine a exigé que les sens de l'homme soient les instruments mis au service de son âme dans sa recherche de la perfection. Et vous [les soufis], avant même que l'âme n'atteigne à cette perfection, vous gâtez les instruments de la perfection, avant que l’œil de l'intellect ne soit par là rendu clairvoyant, vous détruisez l’œil de la sensibilité. Vous vous conduisez comme celui qui monte un cheval et se donne un but bien déterminé, mais avant d'avoir atteint son but, il abandonne son cheval sur la route, alors qu'il ne lui est pas possible d'aller à pied. Sur la route, il demeure stupide. Les bêtes sauvages le font périr, ou bien il mourra d'une autre sorte de mort. En effet, la saine nourriture est ce dont le sang pur, en l'homme, fait son accroissement. La vapeur de ce sang pur devient le ferment de la faculté du pneuma vital, qui est la monture de l'âme humaine. Il tient en équilibre le tempérament. Voilà ce que vous interdisez, vous mangez une nourriture qui ne vous réussit pas, qui fait le sang épais et dense. De ce sang épais et dense, émane une vapeur sombre, qui devient le ferment du pneuma vital, de sorte que par cela le tempérament est mis en déséquilibre et que la folie, la bile noire, la mélancolie vous gagnent. Vous vous efforcez d'anéantir ces deux facultés, la concupiscence et le courroux. Il vous faut savoir, alors, que si l'on ne possède pas la faculté du courroux, l'on ne possède pas non plus le courage moral. Celui qui est ainsi, comme il n'a aucun courage moral, on ne le compte pas au nombre des hommes, pas plus qu'on ne le compte au nombre des femmes. Mais si l'agressivité aveugle s'emparait de son âme, il n'y aurait aucune différence entre lui et un fauve. S'il n'y a pas de concupiscence, la procréation et la reproduction, auxquelles se rattachent la perpétuation de l'espèce humaine et la prospérité de l'univers, seront stoppées net. Mais si l'aveugle désir sexuel s'emparait de son âme, il n'y aurait aucune différence entre lui et une bête.

Ces deux attitudes, à l'égard de la concupiscence et du courroux, ne sont d'aucune manière saines. Ces deux voies sont, toutes deux, blâmables au regard des réalités qu'on se propose. C'est-à-dire qu'il ne faut ni excès ni défaut. L'anéantissement de chacune de ces facultés doit être atteint par le moyen de la perfection et cela consiste en ce que chacune des deux soit placée sous le contrôle de l'intellect jusqu'à ce qu'elle soit, en quelque sorte, pacifiée et qu'ici elle soit soumise à une tâche déterminée et devienne son assistant. Tout comme alors elles gouvernaient l'intellect, maintenant, c'est l'intellect qui les gouverne et les anges les soumettent au joug de l'union matrimoniale, le courroux en qualité de mâle et la concupiscence en qualité de femelle. De cette union naîtront des rejetons conformes aux conditions de l'existence : la science, l'intelligence, la mémoire, la chasteté, la générosité, la rectitude, l'intégrité, l'amitié, l'authenticité, la bienveillance, la fraternité, la bonne foi, le souci, la patience, le calme, la dignité, la modestie, la sobriété, l'humilité, la confiance, la résignation, le libre parler et ce que cela implique.

Si ces deux facultés subjuguent l'intellect - que Dieu nous en préserve ! - la lumière et la pureté de l'âme seront voilées par la ténèbre et la fausseté qui leur appartiennent."

Source : Nasiroddin Tusi, La Convocation d'Alamut. Rawdat al-Taslim, traduit par C. Jambet, Verdier

Dieu est beau et aime la beauté

Khosrow aperçoit Shirin au bain, XVIIe siècle, Ispahan. Les mystiques, tels Rûmî, Attar ou Ibn Arabi, voyaient en la femme le reflet par excellence de la beauté divine sur terre.

Djamil comme nom divin, n'a pas de référence coranique, mais bénéficie de la caution d'un hadith que rapporte notamment Muslim, et qui dit : inna llâha djamilun yuhibbu l-djamal (Certes, Dieu est beau et aime la beauté). Nombre d'auteurs, en tout cas, l'admettent, et même parmi ceux qui, théoriquement, s'en tiennent à la liste [des noms divins ] de Walid (où ce nom ne figure pas), il en est qui éprouvent le besoin de le mentionner en association avec djalil : ainsi Qushayri et Ghazali.

Djamil veut dire ordinairement "beau", et se dira d'abord, concrètement, d'une chose belle à voir, qu'on éprouve du plaisir à regarder. Tel est, du reste, incontestablement, le sens du mot dans le hadith mentionné ci-dessus, le Prophète ayant répondu cela à propos du goût qu'ont les hommes pour les beaux vêtements et les belles chaussures : "Dieu Lui-même est beau, aurait-il dit, et Il aime la beauté." Cette idée d'une beauté de Dieu a eu certainement la faveur de certains milieux musulmans : du côté de l'anthropomorphisme naïf, mais aussi du côté de la mystique. Baghdadi ne manque pas de citer à cet égard cet autre hadith (qui, lui, n'a pas la caution des grands recueils sunnites), dont, dit-il, les "assimilationnistes" (mushabbiha) tirent argument, et qui fait dire au Prophète : ra'aaytu rabbi fi ahsani sûra. Ce que, spontanément, on comprend ainsi : "J'ai vu mon Seigneur sous sa plus belle apparence." Baghdadi fait également état, sur le même chapitre, de cette très intéressante secte d'extrémistes "immanentistes" (hululiyya) dont il parle plus en détail dans le Farq, et qu'il appelle hilmaniyya. Disciples d'un certain Abu Hilman ad-Dimashqi, ces gens avaient pour doctrine que, dans toute belle chose, Dieu était présent, et qu'il convenait donc de se prosterner devant elle. C'est pour cette raison - avait expliqué à Baghdadi un des membres de la secte - que Dieu avait ordonné aux gens de se prosterner devant Adam après qu'Il l'eut créé (cf. Cor. 15, 29), parce qu'Il l'avait fait beau, comme c'est dit au verset 95, 4 : "Nous avons créé l'homme dans la forme la plus belle."

Sans aller, certes, jusque-là, Ghazali, dans le Maqsad - où il résume, comme il le dit lui-même, un passage de l'Ihya - croit bien, lui aussi, à une véritable "beauté" de Dieu. Beauté, bien sûr, tout intellectuelle, mais est du même ordre que la beauté physique, en tant qu'elle se reconnaît à ce même sentiment de plaisir, de contentement, de joie qu'on éprouve à la contempler. Simplement, dans le cas de Dieu, le plaisir est infiniment plus grand, et rend insignifiant tout le reste. Comme Qushayri, Ghazali associe djamil à djalil ; c'est Son fait de posséder tous les attributs de la grandeur (sifat al-djalal) - à savoir la science, la puissance, l'autosuffisance, etc, - qui, pour Dieu, constitue Sa beauté aux yeux de l'intelligence qui Le contemple. Mais en même temps, Ghazali dit expressément que tout ce qu'il y a de beau et de parfait dans ce monde est, en quelque sorte, un reflet de la perfection divine : Dieu est par excellence la Beauté et la Vérité, qu'Il soit glorifié ! Et, toutes les choses qui relèvent de la beauté, de la perfection, de la splendeur, de la noblesse sur cette terre proviennent des lumières de Son Essence (anwâr dhâtihi) et sont des reflets, des signes de Ses attributs (âthâr sifâtihi)."

Source : Daniel Gimaret, Les noms divins en Islam, Cerf

La palette des miniatures

Fête de Sadeh, miniature de Sultan Muhammad, début XVIe siècle, Tabriz

Quelle débâuche de couleurs ! Quelles profusions de teintes, de nuances, de coloris ! Les couleurs jaillissent comme des jets d'eau d'une fontaine et éclaboussent de leurs teintes chatoyantes toute la composition en faisant d'elle une véritable fête pour les yeux. Un élan résurrectionnel semble s'être emparé de la nature qui revêtue de ses plus beaux apparats printaniers s'élève irrésistiblement à la conquête du ciel en brisant même au passage le cadre de l'image. Mais d'ailleurs, n'est-on pas déjà au paradis ? Et, est-ce que ce ne sont pas des élus de ce séjour divin que nous voyons là, assis sur des parterres verdoyants, au milieu d'arbres fleuris, parés de leurs plus somptueux vêtements, savourant des mets raffinés et jouissant de la félicité éternelle ? Hommes, animaux, nature semblent s'être fondus dans une harmonie universelle, participer d'une même entité organique, celle subtile du monde de la beauté éternelle. Qui pourrait affirmer que cette miniature, par la fraîcheur de ses couleurs, a été réalisée voilà cinq cents ans de cela ? Et pourtant ! Elle a bien été exécutée à la cour de Shah Tahmasp à Tabriz, au début du XVIe siècle, par l'un des plus brillants élèves de Behzad, Sultan Muhammad, pour illustrer le Shah Name de Ferdousi ordonné par le souverain. Toutes les couleurs ont conservé, comme au premier jour, leur éclat, pureté, finesse, raffinement. On en reste ébloui. On comprend que l'orientaliste Stuart Cary Welch ait proclamé sans détours : "La peinture iranienne ne connaît pratiquement pas de rivale dans le monde pour la pureté et l'intensité des couleurs."

Fête de Sadeh, Détail

Approchons-nous davantage de cette peinture. Prenons même une loupe et observons un détail au hasard. Par exemple, cette biche et la paroi rocheuse aux couleurs étonnantes et poétiques située derrière elle. Qu'observons-nous ? L'animal, gracieux et délicat, est représenté avec un réalisme saisissant. Les rochers, quant à eux, semblent animés d'une vie foisonnante ! Ils grouillent de formes humaines, animales, de créatures étranges, de masques grotesques, ricanants, monstrueux. Nous distinguons même avec netteté un personnage, d'aspect plutôt disgracieux, de couleur sombre, peut-être une sorte de faune ou de génie des lieux, portant dans ses bras une étrange bête.
Et, on constate, gêné, que l'on se hasarde généralement un peu vite en affirmant que la miniature se caractérise par de grands aplats de couleurs vives et franches. Ici, on remarque distinctement les modelés, façonnés uniquement à partir de nuances et de dégradés réalisés à l'aide de pinceaux extrêmement fins par d'infinies touches délicates. On peut facilement dénombrer au moins une dizaine de tons différents dans les bleus, les mauves ainsi que dans toutes les autres couleurs. On ne peut que rester admiratif en songeant au travail extrêmement minutieux, méticuleux, pointilleux que devait exiger l'élaboration de tels paysages raffinés et merveilleux. Pas étonnant que de nombreux peintres terminaient leur vie quasiment aveugles, les yeux usés par les longues années passées à peaufiner les détails les plus ténus. La réalisation d'une miniature pouvait s'étendre sans difficultés sur de longs mois et sollicitait le concours de nombreux intervenants, des apprentis au maître-d'oeuvre en passant par les fabricants de fournitures (encre, papier, calames...), les dessinateurs, les calligraphes, les peintres...

Fête de Sadeh, Détail

Si l'on connaît les substances de base utilisées dans la fabrication des couleurs, en revanche, les mille et une recettes qui présidaient à leurs préparations nous sont inconnues. Leur élaboration devait relever d'un véritable travail d'alchimiste, complexe, délicat, long, secret et surtout coûteux. En effet, c'étaient essentiellement des pierres et des métaux précieux, parfois importées de contrées lointaines, qui formaient la matière première des couleurs. Ce sont eux qui confèrent cet éclat gemmé, pur, brillant et lumineux aux teintes tout en les prémunissant contre les indélicatesses du temps. La miniature s'apparente à de la joaillerie, à l'orfèvrerie, à la bijouterie. Elle fut essentiellement un art de la cour soutenue par la générosité de riches mécènes selon leurs penchants plus ou moins prononcés pour l'art ou de leurs priorités.

Les nuances dans les couleurs étaient obtenues par trois techniques différentes : en peignant sur une surface par couches successives jusqu'à obtenir la teinte souhaitée, en modifiant la teneur du liant servant à fixer les couleurs, et enfin, en mélangeant plusieurs pigments entre eux ou en y ajoutant d'autres ingrédients comme le jaune d’œuf ou la gomme arabique. 

Pour l'essentiel, les principales couleurs de base utilisées dans les miniatures étaient :

L'or : appliqué sur la page en fines lamelles par un enlumineur. Il pouvait être mélangé à du cuivre pour obtenir une teinte plus ou moins chaude.

L'argent, appliqué, pareillement que l'or, en fines lamelles. Il était essentiellement utilisé pour représenter les parties liquides de la composition : eaux des fontaines, rivières, sources, mais aussi lune, étoiles. Avec le temps, l'oxydation de ce métal a entraîné un noircissement des éléments iconographiques. La rivière dans laquelle Shirin se baigne est, à présent, devenue une trainée obscure.

Le noir était obtenu à partir des poussières carbonisées du bois ou de noix broyées

Le blanc était fabriqué avec de la céruse de plomb ou d'étain 

Le rouge provenait le plus souvent du cinabre ou sulfure de mercure

Le bleu à partir du lapis-lazuli (lâdjward), appelé aussi pierre de Salomon. Il était extrait des gisements du Badakshan (est de l'Afghanistan).

Le jaune de l'orpiment ou sulfure d'arsenic

Le vert était fabriqué à partir de la malachite ou encore du vert-de-gris. Pour éviter les attaques acides du vert-de-gris sur le papier, il était mélangé au safran. Le vert était également obtenu en combinant l'orpiment avec l'indigo.

Les liants qui servaient à fixer les couleurs étaient fabriqués à partir de la gomme d'arabique, on utilisait également le jaune d’œuf.

Céruse de plomb

Roche de cinabre

Lapis-lazuli

Orpiment

Malachite

Vert-de-gris

Gomme arabique, issue de la résine d'acacia

Les Nocturnes de Whistler vues par J. K. Huysmans

Nocturne en bleu et argent, 18726-1873

 "Presque en même temps à l'Exposition internationale de la rue de Sèze, il [Whistler] exhibe ses toiles fameuses à Londres, ses paysages de songes, son délicieux "Nocturne en argent et bleu" où monte dans l'azur une ville bâtie sur une rive ; son "Nocturne en noir et or" où des feux d'artifice crèvent de baguettes sanglantes et parsèment d'étoiles les ténèbres d'une épaisse nuit ; enfin son "Nocturne en bleu et or" représentant une vue de la Tamise au-dessus de laquelle, dans une féerique brûme, une lune d'or éclaire de ses pâles rayons l'indistincte forme des vaisseaux endormis à l'ancre."

Nocturne en noir et or. La fusée qui retombe, vers 1874



"Inévitablement, l'on songeait aux vision de Quincey, à ces fuites de rivières, à ces rêves fluides que détermine l'opium. Dans leur cadre d'or blême, vermicelles de bleu turquoise et piquetés d'argent, ces sites d'atmosphère et d'eau s'étendaient à l'infini, suggéraient des dodinements de pensées, transportaient sur des véhicules magiques dans des temps irrévolus, dans des limbes. C'était loin de la vie moderne, loin de tout, aux confins de la peinture qui semblait s'évaporer en d'invisibles fumées de couleurs, sur ces légères toiles.[...]

[...] C'étaient des horizons voilés, entrevus dans un autre monde, des crépuscules noyés de pluies tièdes, des brouillards de rivière, des envolées de brume bleue, tout un spectacle de nature indécise, de villes flottantes, de languissants estuaires, brouillés dans un jour confus de songe ; c'était en dehors de l'art contemporain, une peinture convalescente, exquise, toute personnelle, toute neuve, "la peinture des fluides", que ce visionnaire s'est essayé de rendre, même dans ses précieuses eaux-fortes, où, il éparpille des monuments, des cités, illimite l'espace, projette des sensations de lointains, uniques."



Nocturne en bleu et or. Vieux pont de Battersea, 1870

"Artiste extralucide, dégageant du réel le suprasensible, M. Whistler me fait songer avec ses paysages à plusieurs poésies d'une douceur murmurante et câline, comme confessée, comme frôlée, de M. Verlaine. Il évoque, ainsi que lui, à certains instants, de subtiles suggestions et berce à d'autres, de même qu'une incantation dont l'occulte sortilège échappe. M. Verlaine est évidemment allé aux confins de la poésie, là où elle s'évapore complètement et où l'art du musicien commence. M. Whistler, dans ses harmonies de nuances, passe presque la frontière de la peinture ; il entre dans le pays des lettres, et s'avance sur les mélancoliques rives où les pâles fleurs de M. Verlaine poussent."

Nocturne en gris et or. Neige à Chelsea, 1876

"M. Whistler définit ainsi, dans son "Ten o'clock" traduit par M. Stéphane Mallarmé, l'art tel qu'il le conçoit : "C'est, dit-il, une divinité d'essence délicate, tout en retrait." - Et ce sera sa gloire, comme ce sera celle des quelqu'uns qui auront méprisé le goût du public, que d'avoir aristocratiquement pratiqué cet art réfractaire aux idées communes, cet art s'effaçant des cohues, cet art résolument solitaire, hautement secret."

Source : "Ecrits sur l'art", J. K. Huysmans, GF

Vélasquez : Palissades à la Villa Médicis

Vue du jardin de la Villa Médicis à Rome, 1620 ou 1650

Curieux tableau que celui de Vélasquez nous offrant de la belle Villa Médicis un aperçu pour le moins surprenant : un joli porche d'entrée délabré et obstrué par des palissades. N'importe quel touriste de nos jours en visite à la Villa éviterait soigneusement de photographier une vue aussi peu reluisante du site. Pourtant, Vélasquez choisit curieusement de l'immortaliser en la peignant sur une toile. On imagine la somme d'heures de travail que cette peinture a pu lui demander. On ne peut s'empêcher de se demander ce qui a bien pu, à ce point, séduire le peintre dans un tel spectacle pour le motiver à le peindre.

Disons avant tout que ce tableau occupe une place particulièrement importante dans l'histoire artistique en ce sens que c'est le seul exemple - et aussi le premier - que l'on connaisse d'une composition réalisée à l'huile sur le motif. On sait qu'il faudra attendre Corot, et surtout les Impressionnistes, pour que les premières toiles à l'huile d'après nature soient exécutées, puis considérées comme des oeuvres d'art à part entière.

La composition du tableau établit un ordonnancement harmonieux entre les plans horizontaux et verticaux. Aux cyprès s'élançant dans le ciel répondent les planches verticales de la palissade et les pilastres du bâtiment. A la balustrade surmontant l'édifice font écho les cloisons supérieures de la barrière. Un drap blanc étendu sur le rebord reproduit en inversé l'arcature du porche.

Le peintre espagnol à travers le délabrement de cette aile du palais, nous présente un visage assez cruel du temps qui passe. Insensible à toute beauté, il poursuit sa course en infligeant sur son passage cicatrices, balafres, méfaits et autres outrages aux plus vénérables et solides monuments surgis de la main ou de la vanité des hommes. Pourtant, en dépit de cette note désabusée, l'artiste cherche à nous transmettre un message beaucoup plus frontal et concret : celui de la négligence ou de l'indifférence de l'homme envers les oeuvres d'art.

Vélasquez avait été nommé par le roi Philippe IV "Surintendant des Palais royaux", une fonction qui consistait essentiellement à superviser l'entretien et la décoration des appartements royaux. L'artiste s'acquittait de cette responsabilité avec un enthousiasme exemplaire. Elle lui offrait l'occasion de concilier son activité de peintre avec sa passion de l'architecture. C'est sans doute dans cette passion qu'il faut rechercher l'origine de la composition du tableau. Vélasquez en esthète et Surintendant n'a pas dû manquer d'être indigné devant l'état délabré de ce chef-d'oeuvre architectural. On l'imagine, de passage à Rome, se promenant dans les jardins de la Villa puis au détour d'une allée, tombant nez à nez sur cette annexe en ruine et éprouvant un pincement au coeur ou de la colère envers l'inconscience des hommes. En tant que peintre, c'est tout naturellement vers son pinceau qu'il s'est tourné pour faire part de son indignation, alerter les pouvoirs publics et l'opinion sur le piteux état de l'édifice mais aussi pour les sensibiliser sur la nécessité et l'importance de chérir, par une maintenance et une restauration appropriées, des demeures qui cristallisent dans leurs pierres la mémoire collective, les formes esthétiques et les plus hautes réalisations de ce que l'esprit humain a pu produire dans le domaine des arts.
Plutôt que de déplorer en solitaire ou en de belles paroles de circonstances les méfaits du temps, Vélasquez met à contribution son talent en brossant un tableau inhabituel, d'une rare force visuelle, pour faire réagir les sphères du pouvoir afin qu'elles se donnent les moyens d'une politique de conservation du patrimoine à la hauteur des oeuvres de l'esprit et du coeur léguées par les générations passées. Il faut reconnaître que l'espagnol devait posséder un courage singulier pour oser peindre de vulgaires morceaux de bois à une époque où la peinture devait se consacrer exclusivement à des scènes mythologiques, bibliques ou historiques. On ne peut s'empêcher également de voir dans ce tableau les préoccupations professionnelles du Surintendant qui était régulièrement confronté dans ses projets à des questions de restrictions budgétaires au profit des campagnes militaires du souverain ou de la pompe royale. Comme on peut le constater, la culture en tant que parent pauvre de l'Etat ne date pas d'hier.

Vue du jardin de la Villa Médicis, Pavillon d'Ariane, Rome, vers 1630

Behzad : Fugit Irreparabile Tempus

Combat de dromadaires, Behzad, début XVIe siècle, Tabriz

Cette miniature de Behzad montrant un combat de dromadaires nous propose, aussi surprenant que cela paraisse, une réflexion sur le temps qui passe et qui s'écoule inexorablement. Les deux dromadaires affrontés, aux cous emmêlés étroitement, situés au centre de la composition, symbolisent par leur couleur, l'un noir, l'autre blanc, l'alternance du jour et de la nuit. Imagerie que l'on pense inspirée de versets coraniques tel celui-ci : "N'as-tu pas vu que Dieu fait pénétrer la nuit dans le jour et qu'il fait pénétrer le jour dans la nuit." (Coran, XXXI, 29). Dans d'autres miniatures le temps se trouve également représenté par des animaux, tel le rat, mais toujours de couleurs opposées afin de signifier la course indissociable du jour et de la nuit.

S'il est besoin d'une preuve supplémentaire pour les sceptiques à l'allusion au temps dans cette miniature, il suffit de regarder cette scène burlesque sur le coin supérieur gauche d'un vénérable vieillard tenant dans ses mains, de manière tout à fait incongrue, une quenouille dont il a quasiment fini de la dévider de son fil. Est-ce que l'allégorie au temps ne devient pas plus évidente à présent ? Le fuseau représente la rotation de la terre et le fil, l'écoulement inexorable du temps. Un chamelier, placé à côté de chaque animal, tente vainement de faire plier les genoux de sa bête pour la faire s'asseoir. Peine perdue. Comme s'il était possible d'arrêter ou d'immobiliser, ne serait-ce qu'un instant, Chronos et ses cavales effrénées blanche et noire.
Behzad aurait réalisé cette miniature quasiment à la fin de sa vie, à soixante-dix ans, comme le nous renseigne la calligraphie dans la cartouche. Sa vue avait considérablement décliné, sans doute usée par les heures incalculables passées tout au long de sa vie sur les miniatures à peaufiner les innombrables détails d'une minutie extrême. Il est même plus que probable qu'il n'ait fait que superviser la réalisation de cette miniature au sein de l'atelier royal dont il avait été nommé Maître d'oeuvre. On se demande s'il ne se serait pas représenté dans le brave vieillard armé d'une quenouille comme un clin d'oeil émouvant à sa propre situation d'homme qui se sait arrivé quasiment au terme de son voyage sur terre ? Très probablement. On connaît Behzad coutumier d'un regard toujours empreint de tendresse envers les humains embarqués à bord du navire de la vie et voguant sur des flots incertains et capricieux.



Combat de dromadaires, Abdus-Samad, fin XVIe siècle, Inde

Faisons un petit bond dans l'espace et le temps pour nous retrouver quelques générations plus tard à la cour des grands moghols (déformation de mongols) de l'Inde. La miniature ci-dessus a été réalisée par un grand miniaturiste du nom d'Abdus-Samad qui a, un beau jour, quitté sa Perse natale pour mettre son talent au service des souverains de l'Inde. Comme vous pouvez le constater, il a repris la miniature du grand Maître Behzad. Mais sa peinture nous touche particulièrement pour la dédicace en persan versifié qu'il a insérée dans les cartouches supérieures de son oeuvre et qu'il adresse affectueusement à son fils. En la lisant, on apprend avec émotion que l'artiste est dans sa quatre-vingt-cinquième année, qu'il vient d'exécuter cette miniature uniquement de mémoire, d'après un original de Behzad qu'il a vu il y a très longtemps. Il l'offre en cadeau à son fils afin que celui-ci prenne enseignement sur ce qu'il est encore possible de réaliser à un âge aussi avancé !

Quelle belle leçon de vie pour tous que celle adressée par le Maître Abdus-Samad à son fils, à travers une oeuvre d'art réalisée avec amour et une dédicace touchante. 

Puisse cette miniature nous accompagner, nous éclairer et nous guider tout au long de la nouvelle année qui approche à grands pas.